Карта сайта

Это автоматически сохраненная страница от 08.07.2013. Оригинал был здесь: http://2ch.hk/b/res/51271935.html
Сайт a2ch.ru не связан с авторами и содержимым страницы
жалоба / abuse: admin@a2ch.ru

Пнд 08 Июл 2013 12:11:48
http://vK.com/art_risunok_besplatno
АРТ ГОТОВ. Набегай. Снова.


Пнд 08 Июл 2013 12:12:32
>>51271935
Что же ты делаешь? Весь монитор в соплях от такого арта.

Пнд 08 Июл 2013 12:13:12
>>51271952
Блядь, да это два слоя. Без обводки.

Пнд 08 Июл 2013 12:14:12
Смотрите, шлюха снова начала деньги брать.

Пнд 08 Июл 2013 12:18:58
Дмитрий Моторный знает толк в арте.

Пнд 08 Июл 2013 12:20:20
Да я охуенно рисую, оказывается, прощай, кризис.

Пнд 08 Июл 2013 12:21:03
>>51272161
моя работа

Пнд 08 Июл 2013 12:21:05
>>51272205
Они за свои АРТЫ ещё и голоса берут.

Пнд 08 Июл 2013 12:25:26
>>51272350
Может в ОП-пике? Нет?

Пнд 08 Июл 2013 12:25:37
>>51272350
В том, что есть ДВА СЛОЯ.

Пнд 08 Июл 2013 12:25:46
>>51271935
>Что бы получить арт кинте свою фото в альбо
>кинте
Я бы в них кирпич кинул.

Пнд 08 Июл 2013 12:26:25
>>51272405
Съеби.

Пнд 08 Июл 2013 12:26:34
>>51272350
Смеёмся над детьми. Самоутверждаемся.

Пнд 08 Июл 2013 12:26:44
>>51272396
я в них пиструн кинул

Пнд 08 Июл 2013 12:27:02
>>51272378
Это т.е. группа создана анонами из рисовача?

Пнд 08 Июл 2013 12:27:16
>>51271935
Нормальное развлечение, хуле тебе не нраица?

Пнд 08 Июл 2013 12:27:24
>>51272350
предположу что оп словил батруху от чегото связанного с этой группой

Пнд 08 Июл 2013 12:27:40
>>51272405
Вчера вов удалил, много свободного времени стало, ляпота.

Пнд 08 Июл 2013 12:27:44
Зачем они называют рисунок АРТОМ? Блять, новое слово выучили.

Пнд 08 Июл 2013 12:27:43
>>51272405
че за игра

Пнд 08 Июл 2013 12:27:52
>>51272434
> детьми
Посмотри на их возраст, блядь.

Пнд 08 Июл 2013 12:28:06
>>51272452
Нет, еблан.

Пнд 08 Июл 2013 12:28:14
>>51272485
Я на мозг смотрю.

Пнд 08 Июл 2013 12:28:24
>>51272459
> нраица
Чому ты быдло?

Пнд 08 Июл 2013 12:28:32
>>51272461
а ты случайно не сферический русский режисёр в вакууме?

Пнд 08 Июл 2013 12:29:14
>>51272513
>сферический в вакууме
Как там на лурке-то?

Пнд 08 Июл 2013 12:29:15
>>51272509
Ты идиот?

Пнд 08 Июл 2013 12:29:16
>>51272452
Нет, хотя идея не плохая, можно получить много еды безобразно перерисовывая фотки быдла.

Пнд 08 Июл 2013 12:29:27
>>51272480
А набросок это СКЕТЧ.

Пнд 08 Июл 2013 12:29:52

Пнд 08 Июл 2013 12:30:12
>>51272468
возможно от кого-то , кто в группе

кароч сагаю

Пнд 08 Июл 2013 12:30:18
>>51272562
Форэскиз.

Пнд 08 Июл 2013 12:30:28
>>51272554
> много еды
Посмотри на этот оплод лицемерия. Им НРАВИТСЯ.

Пнд 08 Июл 2013 12:30:29
>>51272480
У них походу не арт а ШАРЖ

Пнд 08 Июл 2013 12:30:31
>>51272589
Еще годнота.

Пнд 08 Июл 2013 12:30:32
>>51272589
это кописат, поищи по интернетам

Пнд 08 Июл 2013 12:31:56
>>51272577
Похоже, этот тред принесет еще больше еды, чем сама группа. Я уже слышу взрывы.

Пнд 08 Июл 2013 12:32:01
>>51272613
Это без обводки?

Пнд 08 Июл 2013 12:32:05
бамп труду
школьник так и не успокоился со своими пиструнами...

Пнд 08 Июл 2013 12:32:06
>>51272611
Та мы не будем просить заказы, мы будем делать сами, находить хомячков и постить это говно на их стены с надписью "ИСКУССТВО"

Пнд 08 Июл 2013 12:32:40
>>51272613
Очевидно срисовано, просто обвели на мониторе.

Пнд 08 Июл 2013 12:32:50
>>51271935
У меня МОЛЬБЕРТ от того, что любая тупая пизда, взявшая в руки карандаши или мышку, считает себя дохуя художницей, имеет непомерное ЧСВ и выкладывает свои работы вконтактик. Ичсх, даже если её РИСУНКИ - полный пиздец, у неё всё равно будет тысяча личных пиздолизов. Чому так?

Пнд 08 Июл 2013 12:33:01
>>51272681
тебе что то не нравится?

Пнд 08 Июл 2013 12:33:09
http://mirukawa.deviantart.com/art/silence-262855686?offset=30

Пикрелейтед по-моему не так страшен.

Пнд 08 Июл 2013 12:33:46
>>51272677
Да, в два слоя.

Пнд 08 Июл 2013 12:33:46
>>51272721
Потому, что, Быдло же.

Пнд 08 Июл 2013 12:33:56
>>51272577
Едок хренов.

Пнд 08 Июл 2013 12:34:10
>>51272721
Какой сочный БАБУЛЕХ непризнанного художника.

Пнд 08 Июл 2013 12:34:44
>>51272742
пикрелейтед - обводка, лол

Пнд 08 Июл 2013 12:35:19
>>51272780
А кто еще будет сагать? Бугуртящие школьнички.

Пнд 08 Июл 2013 12:35:47
>>51272388
> ДВА СЛОЯ
на одном шрифты дрочены, на другом маски точены.

Пнд 08 Июл 2013 12:35:57
>>51272795
Я не художник, но да, у меня БРАНДЕНБУРГ.

Пнд 08 Июл 2013 12:36:03
>>51272721
Если ты нормально рисовал, то давно бы на это хуй положил.

Пнд 08 Июл 2013 12:36:47
Моя тня рисует так,годнота?
инбифо съеби курящее быдло

Пнд 08 Июл 2013 12:36:51
>>51272820
То обводка, то спизженно. У нее что, совести совсем нет?

Пнд 08 Июл 2013 12:36:55
ПРОСТО НАПОМНЮ, ЧТО ОНА ПОЛУЧАЕТ С ЭТОГО ДЕНЬГИ.

Пнд 08 Июл 2013 12:37:04
P





























Пнд 08 Июл 2013 12:37:11
>>51272935
Забыл пик.

Пнд 08 Июл 2013 12:37:21
>>51271935
Палю годноту всем ИТТ раскрашиваем фотки и кидаем туда!
АРт готов! Все охуевают от того какой вы пиздатый художик

Пнд 08 Июл 2013 12:37:25
Это что получается, можно просто обводить фотографии с монитора и стричь деньги с долбоёбов, которые хотят ПОРТРЕТ?

Пнд 08 Июл 2013 12:37:25
>>51272851
Ничего не понял, что ты написал.
Анон спросил "что за игра".
И тут я такой Петросян - это сега.
Тонкота уровня би.

Пнд 08 Июл 2013 12:37:51
>>51272959
годно, если конечно тня, проверять лень

Пнд 08 Июл 2013 12:37:51
>>51272956
Нахуя сагаешь?

Пнд 08 Июл 2013 12:38:06
>>51272959
Она шлюха.

Пнд 08 Июл 2013 12:38:15
>>51272959
Нет, говно уровня оп-поста, лол.

Пнд 08 Июл 2013 12:38:35
>>51272935
Моя тня рисует так,годнота?

Пнд 08 Июл 2013 12:38:39
>>51272987
Ты дурак?

Сагаю очередной говнотред

Пнд 08 Июл 2013 12:38:54
>>51272851
Ебать ты тупой.

Пнд 08 Июл 2013 12:39:00
>>51273023
чем тебе не нравится тред? обоснуй или хуй простой

Пнд 08 Июл 2013 12:39:04
>>51272956
Самый годный пост.

Пнд 08 Июл 2013 12:39:16
нахуй векторизацию. даешь фильтры в жопофоте

Пнд 08 Июл 2013 12:39:21
>>51273023
Экстренные новости, можно просто скрыть тред.

Пнд 08 Июл 2013 12:39:34
>>51273023
пиздуй тогда в свои рулеточки играй, ебалан

Пнд 08 Июл 2013 12:39:48


































сажа

Пнд 08 Июл 2013 12:40:10
>>51272959
Арт готов, нобось после этого говна она всем пиздит какой она охуенный художник

Пнд 08 Июл 2013 12:40:33
>>51273075
Самый годный пост.

Пнд 08 Июл 2013 12:40:49
>>51273042
скажи, а что в нём хорошего?
Нет, мне правда интересно

530000 капчагет

Пнд 08 Июл 2013 12:40:55
>>51273090
Рейт ми.

Пнд 08 Июл 2013 12:41:00
>>51273033
Сегу выключил, чтобы не палиться?

Пнд 08 Июл 2013 12:41:28
>>51272959
Хуйня, пусть не продолжает.

Пнд 08 Июл 2013 12:41:40
>>51273112
Ты жид?

Пнд 08 Июл 2013 12:41:44
Да иди ты нахуй ОП, мой фильтр для пейнт.нет, лучше и быстрее делает, чем ты, пёс.

Пнд 08 Июл 2013 12:42:32
>>51272959
Годно, сохранил.

Пнд 08 Июл 2013 12:43:11
>>51273138
Нет, он школьник обыкновенный. СМАРИ БРОТИШЬ Я СЕГУ ПРИКРЕПИЛ ТИП ЭДУ ПРАТИВ СИСТЕМЫ))0

Пнд 08 Июл 2013 12:43:14


































саж

Пнд 08 Июл 2013 12:43:25
Проиграл с какой-то тупой пизды в группе, которая сама хуй пойми как рисует, зато КРИТИКУЕТ.

Пнд 08 Июл 2013 12:43:54
>>51273141
Ну вот кто это сделал? Опять же группу закроют.

Пнд 08 Июл 2013 12:44:39
















сажа
















































и ещё

Пнд 08 Июл 2013 12:45:02
>>51271935
Там ЦоПе!

Пнд 08 Июл 2013 12:45:07
>>51273199
Самый годный пост.

Пнд 08 Июл 2013 12:45:26
>>51273265
Самый годный пост.

Пнд 08 Июл 2013 12:47:39
Внимание, экстренные новости! Нашелся кун художницы который в настоящее время сагает тред

Пнд 08 Июл 2013 12:47:41
>>51271935

сажи мудаку

Пнд 08 Июл 2013 12:48:22
>>51271935
Бля, надо и себе группу вконтакте сделать. Бабло потечёт рекой.

Пнд 08 Июл 2013 12:48:28
>>51273414
Бамп уёбку!

Пнд 08 Июл 2013 12:48:41
>>51273412
лол, выкладывай, ломай миня полностью

Пнд 08 Июл 2013 12:49:50
нуже школолег, ДИАНОН ТРАВЬ МИНЯ, взарви мой папчандр

Пнд 08 Июл 2013 12:49:58
>>51273130
А как тебе пикрилейтед? гавно

Пнд 08 Июл 2013 12:50:18
>>51273443
Это сделано вручную или через фильтры?

Пнд 08 Июл 2013 12:51:33
чувствую тред будет эпичный. Пригорает тут мудаку от уебищных "артов" если это можно конечно так назвать

Пнд 08 Июл 2013 12:51:58
>>51273526
С обводкой полупрозрачной сделано.

Пнд 08 Июл 2013 12:52:29
































































сагин

Пнд 08 Июл 2013 12:52:53
>>51273619
И в два слоя, кстати.

Пнд 08 Июл 2013 12:53:19
>>51273601
обосрался в голос. ох лол

Пнд 08 Июл 2013 12:53:19
>>51273619
А ВАНЬКА ЕРХОНИПИПЛ-ТО ХАВАЕТ

Пнд 08 Июл 2013 12:54:36
даже я лучше монстрячу. хотя из любого лица делаю какую-то готичную морщинистую маску

Пнд 08 Июл 2013 12:54:51
SAGE


























































































































































































sage










































































































































Пнд 08 Июл 2013 12:54:53
>>51273660
>в два слоя
Я подозреваю, что ты меня траллируешь.

Пнд 08 Июл 2013 12:55:04
>>51273443
Я бы за такое дал денег, вот правда. Конечно если бы они были, лол. Думаю можно просить сначала около 1к. потом больше

Пнд 08 Июл 2013 12:55:30
>>51273619
Нет. На одном экране - фотография, на втором - рисунок. Никаких обводок и фильтров. Но ведь ты мне всё равно не поверишь.

Пнд 08 Июл 2013 12:55:51
http://vK.com/art_risunok_besplatno</span>


Тока что заметил что тред создал ньюфаг. Видно как обходит фильтр вставляя заглавные.

Пнд 08 Июл 2013 12:56:00
>>51273516
> Но она нарисовала это по моей просьбе за минут 15, в отличие от 2-х часовых артов
И что? Это не отменяет того, что тот рисунок - говно.
А собака какая-то кривая. Особенно с лапами какая-то хуита.

Пнд 08 Июл 2013 12:56:25
>>51273771
Я знаю, как сделоть такое за полчаса.
Надо подумать над монетизацией.

Пнд 08 Июл 2013 12:57:01
SAGE
Современный учитель изобразительного искусства и черчения должен владеть теорией и практикой изображения пространственных форм на плос-кости. В учебной работе, технике и искусстве широко используются рисун-ки, чертежи, фотографические снимки, картины. Все эти виды изобра\жений имеют разнообразное назначение. Одни применяются в качестве иллюстраций учебного и научного материалов, другие в виде инженер\но-строительных чертежей, третьи как произведения изобразительного искусства, отражающие эпоху, представления людей об окружающем мире и о самих себе.
Всякий чертеж, рисунок, картина представляют собой сочетание на плоскости точек, линий и цветовых пятен, сгруппированных так, что при рассматривании они формируют представление о тех или иных простран-ственных формах.
Проблема построения изображений трехмерного пространства на двух-мерной плоскости листа всегда стояла перед художниками и учеными. Во времена Античности и Средневековья ее решали интуитивно, следуя в ос-новном зрительным впечатлениям, здравому смыслу и традиции. Эпоха Возрождения создала математически строгое учение о способах передачи пространства, назвав его перспективой.
В основе перспективы лежит принцип проекций, который соответству\ет принципу получения изображения на сетчатке глаза человека, связан\ному со зрительным восприятием пространственных форм. Изучение в XX в. закономерностей зрительного восприятия и участия в этом процессе мозга человека во многом расширило наши представления о перспектив\ных изображениях и позволило по-иному взглянуть на историю изобрази-тельного искусства.
В данном учебном пособии рассматриваются правила и приемы линей-ной (ренессансной) перспективы, как наиболее разработанной системы,
5

апробированной многими поколениями художников, даны общие положе-ния этой науки, приведены некоторые приемы построения перспективы плоских фигур и объемных тел в различных ракурсах, интерьеров и эксте-рьеров жилых и общественных зданий, а также собственных и падающих теней.
Знание перспективы поможет студентам в освоении теории изобрази-тельного искусства, в глубоком понимании разных изобразительных сис-тем. Умение использовать перспективу помогает не только при рисовании с натуры, но и при создании живописных композиций, скульптурных и ар-хитектурных комплексов по представлению, а также является основой для реконструкции образов давно исчезнувших памятников искусства, дошед-ших до нас в развалинах.
Приведенные в этом пособии схемы с картин известных художников показывают практическое применение закономерностей перспективных построений в изобразительном искусстве.
Также в качестве примеров использованы гравюры и офорты художни\ка А. Шибанова.

Пнд 08 Июл 2013 12:57:37
SAGE
Восприятие формы любого предмета изменяется в зависимости от точ-ки зрения художника, от его местоположения. Например, через окно в ком-нате можно увидеть вдали несколько больших многоэтажных сооружений, и только часть соседнего небольшого дома, расположенного в нескольких метрах от окна. Зеркальное восприятие зависит от строения нашего органа зрения глаза и его способности воспринимать свет, отраженный от рас-сматриваемого нами освещенного предмета.
Понятие перспектива (франц. perspecktive насквозь видеть, вни-мательно рассматривать) отражает методический прием рассматривания предметов через прозрачную плоскость картины, на которой строятся все перспективные изображения. Перспективное изображение может быть по-строено на поверхности любой формы. В связи с этим перспектива подраз-деляется на несколько видов. Перспективное изображение, построенное на плоскости, называется линейной перспективой. В зависимости от назна-чения перспективных изображений плоскость может быть расположена вер-тикально, наклонно и даже горизонтально (рис. 1). Треугольник ABC про-ецируется на вертикальную Кх и наклонную К2 плоскости, в обоих слу\чаях изображение разное, но построенное по законам линейной перспективы. Изображение треугольника на цилиндрической поверхнос\ти .Кзстроится по законам панорамной перспективы. Купольная перспек\тива позволяет построить изображение на поверхности сферы К3 или эл\липсоида КА.
Учение о методах построения перспективных изображений основыва-ется на использовании основных понятий и правил элементарной геомет-рии, на правилах ортогонального и центрального проецирования (части



Рис. 1

Рис.2
начертательной геометрии) и на некоторых сведениях из физики (оптика), анатомии и физиологии органов зрения.
Анатомия и физиология органов зрения раскрывают и разъясняют про-цесс видения как действие отраженных от предмета лучей света на сетча-тую оболочку глаза.
Способность глаза обобщенно и детально видеть принята непременным условием при рисовании и является основой профессии художника.
Глаз имеет сложное строение (рис. 2). Передняя часть глазного яблока представляет собой принимающее устройство глаза и состоит из прозрачной роговицы и хрусталика (оптической линзы). Хрусталик обладает способнос\тью при помощи специальных мышц радужной оболочки менять свою кривизну, фокусируя изображения на сетчатке, расположенной на дне глаз\ного яблока. В центре радужной оболочки находится отверстие зрачок, диаметр которого изменяется. Наиболее четкое изображение образуется на небольшой части сетчатки, расположенной напротив зрачка, желтом пят\не. Лучи, отраженные от всех точек предмета, проходят через хрусталик оптический центр (S) и попадают на внутреннюю, чувствительную к свету сет\чатку, где возникает перевернутое изображение предмета. Полученное раз\дражение по главному нерву передается в мозг. Мозг перерабатывает инфор\мацию и корректирует зрительный образ. Лучи, соединяющие глаз зрителя с отдельными точками наблюдаемого объекта, принято называть лучами зре\ния. На рис. 2 показаны две одинаковые по размеру стрелки, расположенные на разном расстоянии от глаза. Стрелка А находится ближе и на сетчатке гла\за отображается большим изображением, чем стрелка Б, расположенная даль-
8


Рис.3

Рис. 4
ше. При значительном удалении предмет просматривается хуже, его отдель\ные детали могут быть неразличимы.
Теория линейной перспективы и основной метод ее построения возник-ли из творческой практики художников и развились в точную науку, кото-рая помогает современным художникам, архитекторам и дизайнерам стро-ить изображения, совпадающие в достаточной степени со зрительным вос-приятием.
Перспектива предмета строится из геометрических элементов точек, линий, плоскостей по методу центрального проецирования или централь-ных проекций. Этот метод прост и удобен в применении, а потому незаменим в практической работе. Перспективное изображение получается на плоско\сти при помощи проецирующих лучей, проведенных из центра проекций.

Пнд 08 Июл 2013 12:57:51
http://vK.com/art_risunok_besplatno</span>

Тока что заметил что тред создал ньюфаг. Видно как обходит фильтр вставляя заглавные.

Пнд 08 Июл 2013 12:57:51
>>51273762
> Я подозреваю, что ты меня траллируешь.
Ух кокой ты.

Пнд 08 Июл 2013 12:58:02
SAGE
Для построения трехгранной пирамиды О&amp;#39;А&amp;#39;В&amp;#39;С по методу центрального проецирования проведем проекционные лучи из центра проекций S к пред-мету (рис. 3, 4). Совокупность лучей зрения SA&amp;#39;, SB&amp;#39;, SC, SO&amp;#39;, объединен\ных центром S, называют лучевым пучком. Чтобы получить центральную проекцию, введем между центром S и предметом прозрачную плоскость К, которая пересечет лучевой пучок и определит проекцию пирамиды АВСО.
9


Для того, чтобы получить центральную проекцию отрезка А&amp;#39;В&amp;#39; на за-данной плоскости К (рис. 5) проведем из точки зрения S лучи к концам дан-ного отрезка. Центральную проекцию отрезка АВ называют перспектив\ным изображением или перспективой. Данное перспективное изображе\ние получилось в результате движения проекционных лучей в одной плоскости. Лучевой пучок может быть плоскостью, пирамидой или кону\сом, в зависимости от формы рассматриваемого объекта (рис. 6,7). Из трех перечисленных вариантов, конус следует считать наиболее общим видом, так как основание конуса замкнутая кривая будет пределом какого угодно замкнутого многоугольника.

10
Следует заметить, что перспективные изображения, выполненные при помощи метода центрального проецирования, не соответствуют полностью действительной картине видения реального мира в естественных условиях зрительного восприятия двумя глазами. Смотрение одновременно двумя гла\зами (бинокулярное зрение) дает на сетчатых оболочках глаз две отличные друг от друга позиции наблюдаемого объекта. В сознании изображения сум\мируются. Человек не просто видит одну центральную проекцию вместо двух, но в дополнение к этому ощущает в некоторых пределах объемность наблюдаемого объекта. Слияние двух изображений воедино, сопровождаю\щееся ощущением объема, называется стереоскопическим эффектом.

В тех случаях, когда предмет расположен слишком близко к нам, при бинокулярном зрении возникает эффект обратной перспективы. Форма и размеры предмета резко искажаются. Все объекты при достаточном удале-нии их от зрителя теряют четкость деталей, резкость контуров и зрительно воспринимаются не объемными, а плоскими.
Существует три независимых друг от друга категории зрительного вос-приятия различной четкости, предопределенные анатомическим строением и физиологией глаза. К первой категории относится зрительное восприятие, обеспечивающее наивысшую степень четкости видения, ко второй доста-точно высокую степень четкости видения. Обе эти категории зрительного вос\приятия вызываются лучами, которые, преломляясь, попадают в пределы желтого пятна. К третьей категории относится зрительное восприятие, не обеспечивающее надлежащей четкости, необходимой для нормального зре\ния. Третья категория лучами, падающими на сетчатую оболочку глаза за пределы желтого пятна, и дает большие визуальные искажения.
Категории зрительного восприятия схематически изображены в виде трех конусов видимости с одной геометрической осью (рис. 8). При пересе-чении конусов видимости с плоскостью картины перпендикулярной оси получится фигура сечения, ограниченная эллипсоидной линией. Получен-ное сечение называют полем зрения, оно состоит из трех частей. Самая ма-ленькая часть в центре, обозначенная цифрой I, поле наивысшей степе\ни ясного зрения; часть, обозначенная цифрой II, поле достаточно ясно\го зрения, третья часть III поле неясного зрения.

Пнд 08 Июл 2013 12:58:30
>>51273941
Чего агришься?

Пнд 08 Июл 2013 12:58:32
>>51273839
иди к успеху, братишка

Пнд 08 Июл 2013 12:58:32
SAGE
Деятельность мозга, контролируя и корректируя зрительные впечат-ления, выбирает из сплошного пучка лучей зрения, заключенных внутри конической поверхности, лишь тот луч, который вызывает наивысшую четкость и ясность видения главный луч зрения. Главный луч зрения обеспечивает целостное и достаточно четкое зрительное восприятие про-странства и обладает способностью перемещаться, за счет вращения глаза, поворота головы и тела зрителя.

Рис.8 11


Если через главный луч зрения провести вертикальную К2 и горизон-тальную Кх плоскости, то поле ясного зрения разделится на симметричные, но не равные части (рис. 9). Верхняя часть будет несколько меньше, чем нижняя. Это становится очевидно, если измерить углы, образованные край-ними периферическими лучами зрения. Они будут равны соответственно 110` и 140`. При этом верхний луч с оптической осью составляет угол 45`, нижний 65`, а два боковых по 70`.
Конус видимости в продольном разрезе выявляет угол зрения. На основе исследований физиологов и психологов доказано, что четкое вос\приятие предметов глазом человека возможно при угле ясного зрения 28`37`, а достаточная видимость при угле 53`. Если человек подой\дет к предмету очень близко, зрительное расстояние уменьшится, угол зрения увеличится.
При небольшом зрительном расстоянии предметы первого плана не по-падают в поле ясного зрения и проецируются в поле неясного зрения, что приводит к большим искажениям формы. При угле зрения до 65` они не сильно заметны, хотя уже влияют на общее восприятие объекта.
Если точка зрения расположена далеко от картины, то предметы попа-дут в поле ясного зрения. Перспективные изменения будут едва заметны. Если написать пейзажный этюд в ясный день и изобразить на нем только [туманныеk дали, то зритель примет его за изображение не ясного, а ту-манного дня или удивится, что очертания расплывчаты и краски блеклы даже на переднем плане картины.
Важно правильно выбрать расположение картинной плоскости. Чтобы пер\спективное изображение соответствовало наилучшему зрительному восприя\тию, вся картина должна находиться в пределах поля ясного зрения (рис. 10), так как за границей поля ясного видения четкость видимости ослабевает.
12


Рис. 10
Увеличение или уменьшение угла ясного зрения, а также неудачное рас-положение главного луча зрения в некоторых случаях приводит к несоответ\ствию зрительного образа с изображением. Существует несколько практичес\ких приемов определения поля ясного зрения, один из которых был изобретен итальянскими художниками еще в эпоху Возрождения. При рисовании натюр\морта художник раздвигает крайние пальцы (большой и мизинец) вытянутой вперед руки. Расстоянием между их концами определит радиус окружности, соответствующей полю ясного зрения. При этом конец одного пальца должен совпадать с центром окружности, т. е. с главной точкой картины.
Учение о центральных проекциях представляет одну из составных частей теоретической основы предмета рисования и является наиболее обобщен-^ ным учением о проекциях как графическом методе построения изображе\ний. Теория центральных проекций дает возможность овладеть методом по\строения изображений не только на основе непосредственного наблюдения предметов (рисование с натуры), но и по представлению, на основе словес\ного описания изображаемого объекта. Последнее особо необходимо учи\телю изобразительного искусства, принимая во внимание его иллюстратив\ную работу, как неотъемлемую часть урока изобразительного искусства, и большую работу оформительского характера, проводимую в школе.

Пнд 08 Июл 2013 12:59:09
http://vK.com/art_risunok_besplatno</span>


Тока что заметил что тред создал ньюфаг. Видно как обходит фильтр вставляя заглавные.

Пнд 08 Июл 2013 12:59:17
>>51273928
Но я же серьезно спросил.

Пнд 08 Июл 2013 12:59:26
>>51273209
СПЕРВА ДОБЕЙСЯ

Пнд 08 Июл 2013 12:59:47
SAGE
2. Построение и использование проецирующего аппарата
14
Модель проецирующего аппарата разработана на основе метода цент-рального проецирования. На ней удобно изучать законы и способы постро-ения на плоскости картины фигур, заданных в предметном пространстве. Однако данная модель лишь условно отражает процесс восприятия натуры и изображения ее на плоскости листа. Условимся, что картина располага-ется строго между объектом и наблюдателем. Однако, чтобы она не закры-вала изображаемый объект, сдвинем ее чуть-чуть в сторону от рисующего (рис. 11). При проецировании многоугольника на три плоскости проекций, расположенных под произвольным углом к зрителю, изображения, полу-ченные на каждой из плоскостей, являются центральными проекциями



Рис. 12
объекта при единой точке зрения (рис. 12). Чтобы задача на построение пер\спективы предмета имела только одно решение, примем, что картинная плоскость перпендикулярна главному лучу зрения.
Посмотрим проецирующий аппарат, с помощью которого определим основные термины и понятия. Изобразим горизонтальную плоскость и обозначим ее буквой П (рис.13) . Это предметная плоскость, которую будем считать безграничной. Такой плоскостью в интерьере может быть плоскость пола или, в условиях экстерьера, поверхность земли. Если предметная плоскость неровная, т. е. имеет углубления, впадины или

Рис. 13
15

возвышенности, следует задать воображаемую плоскость, расположенную ниже впадин опущенный план, или выше выступающей поверхности земли, поднятый план. На предметной плоскости располагаются зри\тель и наблюдаемый объект, в нашем случае четырехгранная пирамида.
Глаз зрителя находится над предметной плоскостью на расстоянии, которое соответствует его росту и определяет положение точки зрения (S). Эта же точка является центром проекций, через который проходят проек-ционные лучи ко всем точкам изображаемого объекта. Перпендикуляр, опущенный из глаза зрителя на предметную плоскость, определит положе-ние точки стояния (s).
Между зрителем и объектом, строго перпендикулярно предметной плос\кости, располагается картинная плоскость (К). Часть картинной плос-кости, на которой строится изображение, называется картиной. Картин\ная плоскость пересекает предметную по прямой, которую называют осно-ванием картины (In). Картинная плоскость делит пространство между зрителем и объектом на две части. Часть пространства, где находится зри-тель, называется промежуточным или нейтральным пространством. Если предмет расположен в промежуточном пространстве, то лучи, направ-ленные в глаз зрителя от любой точки объекта, не пересекают картинную плоскость и, следовательно, не дают на ней никаких изображений. Про-странство за картинной плоскостью называется предметным. Там распо-лагаются объекты, подлежащие построению в перспективе.
Проецирующий аппарат в упрощенном виде представлен на рис. 14: фигура человека изображена в виде вертикального отрезка, у которого точ-

Рис. 14 16

ка S соответствует положению глаза, а точка s точке стояния. Длина этого перпендикуляра называется высотой точки зрения (Ss). Через высоту точки зрения параллельно картинной плоскости проходит нейтральная плоскость (N) или плоскость исчезновения. Все, что находится за ней, че-ловек не видит. Линия пересечения нейтральной и предметной плоскостей называется предметным следом нейтральной плоскости (Nn.) Безгранич\ное пространство за нейтральной плоскостью, а значит и за зрителем, на-зывается мнимым пространством.
Высота точки зрения определяет положение плоскости горизонта. Плос-кость горизонта (Н) воображаемая плоскость, проходящая всегда го-ризонтально через глаз зрителя, параллельна предметной плоскости и все-гда пересекает картинную плоскость по прямой линии горизонта (h). Ре-альное положение плоскости горизонта может быть установлено при помощи прибора, называемого уровнем.
Через точку зрения проходит только одна горизонтальная плоскость, а, следовательно, на плоскости картины линия горизонта может быть только одна. Линия горизонта делит поле зрения рисующего человека на две части и пересекает нейтральную плоскость по нейтральной прямой (п).
Главный луч зрения (SP) перпендикуляр, проведенный из точки зрения к картине, всегда лежит в плоскости горизонта и определяет рас-стояние от зрителя до картины, так называемое зрительное или дистан-ционное расстояние. Главный луч зрения всегда совпадает с осью конуса нормального видения. Главный луч зрения иногда называют главным пер-пендикуляром .
Рис. 15
Главная точка картины (Р) находится в точке пересечения главного луча зрения с линией горизонта, р0 проекция главной точки картины на ее основание. Вертикальная плоскость, проходящая через главный луч зре\ния, делит промежуточное пространство на правую и левую части и назы\вается плоскостью главного луча зрения (sSPp0). Она пересекается с кар\тиной по главной линии картины или линии главного вертикала (Рр0) и служит началом отсчета всех измерений (рис. 15).


Пнд 08 Июл 2013 13:00:16
>>51273839
Что тут думать то блять?
создаешь паблик. набиваешь контент свой туда, делаешь красивую аву. Каждый день постишь что-то интересное, для частого напоминания о паблике в новостях. Вкладываешь 200-300р на ботов, что бы группа была не пустая и создавала видимость ее посещения (это правда важно). Лучше конечно вложить в живых подписчиков, вся хуйня на ачате есть. Когда почувствуешь, что посещалочка более менее есть, делаешь посты типа "бесплатный портрет за репост, хуе-мое" ну ты знаешь. Короче блять, маленький что ли? тема правда прокатит, занимайся. Могу помочь с рекламой

Пнд 08 Июл 2013 13:00:20
SAGE
Из всех перечисленных терминов, применяемых в теории перспекти\вы, четыре являются основными, и их принято называть главными эле\ментами картины, необходимыми для построения перспективного изоб\ражения:
1) SP расстояние от зрителя до картины главный луч зрения;
2) h линия горизонта;
3) Р главная точка картины;
4) k основание картины.
Главные элементы картины выбирают в зависимости от сюжета и ком-позиционного замысла. Расстояние от зрителя до картины активно исполь-зуют при перспективных построениях, совместив точку зрения с картин\ной плоскостью (рис. 16). Точка S перемещается вращением по вертикали в положение, совмещенное с картинной плоскостью точку Sk. SP = SbP. При вращении в горизонтальной плоскости точка S переместится в дистанционные точки (D1 и D2). D^P = D2P = SJ3 (рис. 17).
Рис. 16 Рис 17
18
Линия горизонта является необходимым элементом как для построе\ния и проверки перспективных построений, так и при выполнении эскизов и рисунков по представлению. Человек, не меняя своего положения отно-сительно картинной плоскости, рассматривает один и тот же предмет



треугольную призму, лежащую на боковой стороне и напоминающую по форме туристическую палатку (рис. 18, 19, 20). В первом случае наблюда-тель стоит (рис. 18). Рост среднего человека составляет 1,65 м. Линия гори-зонта находится посередине картины. Если человек сядет, точка зрения понизится, линия горизонта займет низкое положение (рис. 19). Если че-ловек встанет на подставку и будет рассматривать предмет сверху гори-зонт высокий (рис. 20).
19


Сравнив все три картины с изображением палатки (рис. 21) можно за\метить, что размер изображений принципиально не меняется, а изменяет\ся положение линии горизонта. Меняется и положение предмета относи\тельно основания картины увеличивается или уменьшается величина Ъ. При высоком горизонте объект перемещается вглубь, при низком при\ближается к переднему плану картины.

20
Любое положение линии горизонта имеет свои преимущества в воспри\ятии пространства и находящихся в нем предметов. Выбор зависит от ком-


Рис. 22
позиционного замысла художника. Высокую линию горизонта применяют для показа необъятных просторов полей, лесных массивов, речных и морс-ких далей, интерьеров с красивым рисунком паркета, в многофигурных композициях с охватом большой глубины пространства, например на пер-воначальном варианте картины Леонардо да Винчи [Поклонение волхвовk (рис. 22). Перед художником стояла задача показать грандиозность собы-тия, последующего после рождения Христа. Благодаря высокой линии го-ризонта он смог изобразить не только Марию, младенца и волхвов, но и де-сятки других фигур, свидетелей и участников этого важного события.
Русский художник К.А. Зеленцов в своей картине [Мастерская худож-никаk хотел отобразить конкретный, хорошо знакомый ему интерьер, ко-торый он наблюдал каждый день (рис. 23). В этом случае расположение линии горизонта по середине картины вполне оправдано.
Низкий горизонт используют в картинах для придания монументаль-ности сюжетной композиции, в пейзаже для показа большой части неба с грозовыми облаками, разноцветной радугой, летящими самолетами и т.д. В интерьере низкий горизонт позволяет показать росписи на потолках, форму карнизов и рельефы, украшения стен.
При изображении интерьера церкви Санта Мария в Риме (рис. 24), для придания монументальности был использован низкий горизонт, что позво-лило показать конструкцию и рисунок потолка, верхние части колонн капители, форму арки, карнизы и т. д.
21


Средний горизонт

Рис. 23

Низкий горизонт
Рис. 24 22


Рис. 25
Для определения удачного расположения на картине изображаемых объектов и линии горизонта используют видоискатель (рис. 25). Для его изготовления в листе плотной бумаги (или картона) вырезают прямоуголь-ник со сторонами, пропорциональными сторонам будущей картины. Дер\жа в руках, видоискатель направляют на выбранный объект и через пря-моугольное отверстие фиксируют наиболее удачное композиционное рас-положение. Картину помещают на место, которое занимал видоискатель, и сразу обозначают на плоскости листа уровень линии горизонта. Иногда к видоискателю добавляют полоску, передвигающуюся по вертикали и го-ризонтали, что придает отверстию в видоискателе любую форму прямоу-гольника с различным соотношением его высоты и ширины.
Свободное владение законами перспективного изображения дает воз-можность художнику построить свой эскиз и разместить элементы компо-зиции так, как они воспринимаются в натуре.
Проецирующий аппарат позволяет точно передать форму и расположе-ние предметов в пространстве методом центрального проецирования.

Пнд 08 Июл 2013 13:00:23
Сажа аморфный углерод, продукт неполного сгорания или термического разложения углеводородов в неконтролируемых условиях. В больших количествах её используют для приготовления чёрной краски в полиграфической и лакокрасочной промышленности. Во Франции во времена Карла II с использованием сажи изготовляли ваксу.

Термин [сажаk иногда неточно применяют для наименования углеродного продукта технического углерода, производимого в промышленных масштабах для наполнения резин и других пластических масс.

Газовая сажа название чёрной краски (особенно художественной) с пигментом [сажаk.
Содержание

1 Получение
2 Вред
3 Примечания
4 См. также
5 Ссылки

Получение

По способу производства сажи делят на три группы: канальные, печные и термические.

Канальные (диффузионные) сажи получают при неполном сжигании природного газа или его смеси с маслом (например, антраценовым) в так называемых горелочных камерах, снабженных щелевыми горелками. Внутри камер расположены охладительные поверхности, на которых сажа осаждается из диффузионного пламени.
Печные сажи получают при неполном сжигании масла, природного газа или их смеси в факеле, создаваемом специальным устройством в реакторах (печах). Сажа в виде аэрозоля выносится из реактора продуктами сгорания, и улавливается специальными фильтрами.
Термические сажи получают в специальных реакторах при термическом разложении природного газа без доступа воздуха.

Пнд 08 Июл 2013 13:00:42
>>51273141
как же бесят такие уебаны. Нафига вы все изгадили. можно же былоо бы просто поугарать над ними. нет блять надо все испортить. я им рисуночек заказал. а они мой пост удалили из за вас. суки вы ебаные.

Пнд 08 Июл 2013 13:00:51
SAGE
3. Перспектива точки
Все без исключения перспективные изображения на плоскости карти\ны строятся в результате последовательного выполнения необходимых под-собных геометрических построений, относительная точность которых обес-печивает достаточную правильность перспективного изображения, соответ-ствующего зрительному восприятию. Значение и последовательность
23

подсобных геометрических построений рассмотрим на получении перспек-тивного изображения точки методом центрального проецирования.
Точка является основным геометрическим элементом любого объекта, перспектива которого подлежит построению ил и проверке. Перспектива вся\кого отрезка прямой, ограниченного в своих линейных размерах конечными точками, всегда может быть построена по перспективам двух точек. Перспек\тива всякой плоскости, расположенной в предметном пространстве, строит\ся по перспективам трех точек, лежащих в рассматриваемой плоскости и не находящихся на одной прямой. Перспектива поверхности, расположенной в предметном пространстве, строится по перспективам точек.
Метод построения рисунка с натуры и по представлению [ по точкам k был принят и применен в преподавании П.П. Чистяковым. Позднее этот метод, существенно обогащенный педагогическим опытом, успешно применялся его преемником и последователем по академической школе В.Е. Савинским, который справедливо считал метод построения изображений [по точкамk принципом академического рисунка.
Положение всякой точки в пространстве может быть определено коор-динатами X, Y и Z (рис. 26). За начало координат примем точку р0 осно-


вание главного вертикала. Ось X совпадает с основанием картины к, ось Z с главным вертикалом картинной плоскости, ось Y перпендикулярна плоскости картины.
Лампочка электрического фонаря на улице (рис. 27) представляет в на-туре точку А&amp;#39;, ее проекция точка а&amp;#39;.
Рассмотрим расположение точки А&amp;#39;, в системе проецирующего аппа-рата. В предметной плоскости зададим точку и ее основание (рис. 28). Че-рез высоту точки зрения Ss и проецирующий луч SA&amp;#39; проведем вспомога-тельную плоскость Т.
Необходимыми геометрическими элементами при построении перспек-тивы точки А&amp;#39; будут:

25
sa линия пересечения вспомогательной плоскости Т с предмет\ной плоскостью П. Эта линия, пересекая основание картины k, отмечает

на нем точку а0, связывая тем самым заданный объект А&amp;#39; и точку зрения S через проекции а&amp;#39; и s с основанием картины.
Аа0 линия пересечения плоскости Т с картинной плоскостью. Опре-деляет прямую, на которой должна лежать перспектива точки А&amp;#39; точка А
Определим местонахождение перспективы А на линии Аа0. Для этого проведем в плоскости Г луч зрения S А&amp;#39;. Он пересечет линию Аа0 и отметит на ней точку А, которая и является перспективой точки А&amp;#39;.
На картине (рис. 29) видно, что перспектива точки А и ее основание а расположились на одном перпендикуляре к линии горизонта и основанию картины.
Положение точки называется общим, если она расположена в предмет-ном пространстве и находится на некотором расстоянии от предметной и картинной плоскостей. Точка А&amp;#39; является точкой общего положения.
Рассмотрим случай, когда пространственная точка В&amp;#39;лежит на земле (рис. 2 7). В проецирующем аппарате она располагается на предметной плос\кости П. Ее основание совпадает с самой точкой В&amp;#39; = Ъ&amp;#39; и расстояние до пред\метной плоскости равно 0 (рис. 30). Перспективу точки В&amp;#39;и ее основания Ъ&amp;#39; построим аналогичным способом. Перспектива точки В и ее основание Ъ на картине лежат на одном перпендикуляре и совпадают (В з Ъ) (рис. 31). Точка В находится ниже линии горизонта, справа от главного вертикала Рр0.

26
Положение точки называется частным, если она лежит в предметной или картинной плоскости, например, как точка В&amp;#39;. Точка Е&amp;#39; лежит в кар-тинной плоскости, об этом свидетельствует ее совпадение с перспективой Е&amp;#39; = Е) (рис. 32, 33). Она находится выше линии горизонта, слева от глав\ного вертикала. Точки А&amp;#39; з а&amp;#39; и С&amp;#39; = с лежат в предметной плоскости на раз-


ном расстоянии от картины. Точка С ближе точки А&amp;#39;, поэтому ее перпен-дикуляр короче. На картине точка С = с находится ближе к основанию кар-тины, чемА^а.

27
Рассмотрим случай, когда точка общего положения расположена во мнимом пространстве, т. е. за спиной зрителя (рис. 34). Из точки зрения S проведем луч зрения через точку А&amp;#39; и продолжим его до пересечения с кар-тинной плоскостью. Соединим точку стояния s с основанием а&amp;#39; и продол-жим до пересечения с основанием картины, получим точку а0. Из точки а0 восстановим перпендикуляр, пересечение которого с прямой a&amp;#39;S опреде-


лит точку а. На картине (рис. 35) из построений видно, что перспектива точки А и ее основание а лежат на одном перпендикуляре к основанию кар\тины, однако перспектива А находится ниже линии горизонта, а ее основа\ние выше.
Для построения перспективы точки направляют лучи зрения в точку и ее проекцию на предметной плоскости и находят точки пересечения их с кар-тиной. На картине можно определить пространственное положение лю\бой точки по ее перспективному изображению.
Вопросы и упражнения для самоконтроля
1. Что такое перспектива? С какими науками у нее существуют прочные меж-предметные связи?
2. Как устроен глаз человека? Как происходит получение зрительного образа на сетчатке глаза?
3. Объясните роль мозга человека в корректировке зрительного образа.
4. На каких поверхностях может быть построено перспективное изображение?
5. Какие виды перспективы применяют?
6. В чем заключается метод центрального проецирования? Что общего и в чем отличия процесса восприятия образа и принципа центрального проециро\вания?
7. При каких условиях зрительный образ совпадает с центральной проекцией объекта наблюдения?
28


Рис.36
8. Как конусы видимости влияют на четкость восприятия?
9. Как определяют поле ясного зрения человека?

10. Какой угол зрения соответствует наилучшему восприятию натуры?
11. Назовите главные элементы проецирующего аппарата. Как они расположе\ны относительно друг друга?
12. Что такое совмещенная точка зрения и как ее применяют в перспективных построениях?
13. Как влияет изменение уровня линии горизонта на изображение предметов?
14. С помощью какого инструмента можно в реальной практике определить уровень линии горизонта?
15. Как используют линию горизонта художники для выражения своего ком-позиционного замысла?
16. Какое приспособление используют художники для выбора оптимального положения линии горизонта при работе с натуры?
17. Как построить перспективу точки, заданной в предметном пространстве, в мнимом пространстве?
18. Рассмотрите картину с расположенными на ней точками А, В, С, D (рис. 36) и ответьте на вопросы:
Какая из точек расположена в предметной плоскости? Какая из точек расположена в картинной плоскости? Какая из точек имеет наибольшую высоту? Какая из точек дальше всего удалена от зрителя? Какая пара точек удалена на одинаковое расстояние?

Пнд 08 Июл 2013 13:01:42
SAGE
Глава II
ПЕРСПЕКТИВА ПРЯМОЙ И ПЛОСКОСТИ

1. Перспектива отрезка прямой
В предметном пространстве прямые могут занимать различное положе-ние. Прямые, расположенные под произвольным углом к картине и к пред-метной плоскости, называются прямыми общего положения. Прямые, расположенные параллельно или перпендикулярно по отношению к кар-тинной или предметной плоскости, называют прямыми частного поло-жения.
Для построения перспективы прямой представим плоскость, составлен-ную из лучей, идущих из точки зрения S к каждой точке заданной прямой. Эти лучи образуют, так называемую лучевую плоскость. Она пересечет кар-тину по прямой. Следовательно, перспектива прямой на картине, в общем случае, есть прямая. В частном случае, когда прямая совпадает с направле-нием проецирующего луча, ее перспективным изображением будет точка.
Для изображения на картине отрезка прямой, достаточно построить пер-спективу двух ее точек (рис. 37). На прямой возьмем произвольно две точки А&amp;#39; и В&amp;#39; и построим их перспективу. Соединим точку зрения S с прямой А&amp;#39;В&amp;#39; лучевой плоскостью Т1г а с основанием прямой а&amp;#39;Ъ&amp;#39; лучевой плоскостью Т2. Полученные на картине точки А и В соединим прямой, которую продолжим в обе стороны. Поскольку заданная прямая есть прямая общего положения, то перспектива ее не параллельна основанию картины k (рис. 38).
В предметной плоскости проецирующего аппарата (рис. 39) задана пря-мая L&amp;#39;. Перспектива прямой и ее основание совпадают СЕ = се и не парал-лельны линии основания картины k (рис. 40).
Если прямая пересекает картину, то точка пересечения заданной пря\мой с картиной называется картинным следом. Картинный след обозна\чается буквой соответствующей прямой, с добавлением к ней индекса k.
30


31

Рис. 40


На сельском пейзаже изображена изгородь, определенный участок ко-торой обозначен отрезком АВ. Отрезок АВ упирается в картинную плоскость и имеет с ней общую точку картинный след (рис. 41).
Для построения перспективы картинного следа прямую А В заклю\чим в плоскость (рис. 42). Построим линию пересечения вспомогательной плоскости с картинной. Поскольку вспомогательная плоскость перпенди-кулярна предметной плоскости, линия пересечения перпендикулярна ос-нованию картины. Картинный след и его проекция будут располагаться на одном перпендикуляре к основанию картины. Сам след Ak получится на пе-ресечении этого перпендикуляра с продолжением прямой.
32
Для построения на картине картинного следа отрезка А В построим перспективное изображение отрезка АВ и его основания аЪ (рис. 43).




Продолжим аЬ до пересечения с основанием картины и обозначим точку ак. Из нее восстановим перпендикуляр. Прямая АВ пересечет перпендику\ляр в точке Ак в картинном следе.
Точка пересечения заданной прямой с предметной плоскостью назы-вается предметным следом. Для построения перспективы предметного следа продолжим заданную прямую до пересечения с предметной плоско-стью. Предметный след обозначается буквой соответствующей прямой с добавлением к ней индекса п. На переднем плане лесного пейзажа (рис. 44) виден ствол поваленного дерева. Его можно рассматривать как прямую, одним концом упирающуюся в землю, а значит в предметную плоскость.
Найдем предметный след для прямой N&amp;#39;, на которой расположены точ-ки А&amp;#39; и В&amp;#39; (рис. 45). Заключим прямую во вспомогательную плоскость, которая пересечет предметную плоскость по прямой, совпадающей с осно-ванием отрезка А В&amp;#39;. Продолжим прямую N&amp;#39; до пересечения с предмет\ной плоскостью, точка N&amp;#39;n будет лежать на продолжении отрезка а&amp;#39;Ъ&amp;#39;.
Построим на картине перспективу отрезка АВ и его основание аЪ. При про\должении эти прямые пересекутся в точке Nn в предметном следе (рис. 46).
Точку, находящуюся на бесконечно далеком расстоянии от зрителя и расположенную на прямой, принято называть предельной точкой прямой. Следовательно, предельной точкой называется перспектива бесконечно удаленной точки прямой (рис. 47). Прямая АВ на земле может рассматри-ваться как бесконечно удаленная прямая, на которой расположены точки А и Б.

Пнд 08 Июл 2013 13:02:11
SAGE
В предметной плоскости проецирующего аппарата (рис. 48) задана пря-мая L&amp;#39;, расположенная под произвольным углом к картине. Требуется по-строить перспективу предельной точки прямой.
На прямой отметим две точки А&amp;#39; и В&amp;#39; и построим их перспективу. Полу-ченные на картине перспективы точек соединим прямой и продолжим до пе-ресечения с основанием картины. Полученная точка Lk будет картинным сле\дом, который можно также получить, продолжив прямую до пересечения с картиной. Картинный след Lh будет началом перспективы прямой L&amp;#39;.
Если на продолжении прямой L&amp;#39; задать точки дальше точек А и В и строить их перспективы, то на картине они будут располагаться выше то\чек А, В. Проецирующие лучи, проведенные из точки зрения в заданные точки на прямой L&amp;#39;, будут подниматься вверх. Когда проецирующий луч примет горизонтальное положение, т. е. станет параллелен заданной пря\мой L&amp;#39;, перспектива предельной точки 1^ будет расположена на высоте точки зрения Ss, т. е. на линии горизонта. Предельная точка строится с помощью луча зрения, проведенного параллельно заданной прямой L&amp;#39; до пересечения с картиной в точке L^ .
На картине (рис. 49) предельная точка L точка пересечения про-должения перспективы отрезка АВ с линией горизонта.
35

Для построения перспективы прямой необходимо построить перспективу двух точек, лежащих на этой прямой, а для бесконечно продолженной пря-мой картинный след и ее предельную точку.

Пнд 08 Июл 2013 13:02:12
>>51274080
Да удалили уже все, не кипишуй.

Пнд 08 Июл 2013 13:02:22
И ты уёбок с сажей проваливай!! у меня блять бомбануло!!

Пнд 08 Июл 2013 13:02:29
>>51273619-кун</em>

Пнд 08 Июл 2013 13:02:34
SAGE
2. Перспектива прямой общего положения

36
Прямая общего положения в зависимости от направления может быть восходящей и нисходящей. Восходящей называется такая прямая, точки которой по мере удаления от картины удаляются от предметной плоско\сти. Нисходящей называется прямая, точки которой по мере удаления от картины приближаются к предметной плоскости. Обходные лестницы на входе в многоэтажный дом (рис. 50) отмечены отрезками АВ и CD. Отрезок АВ направлен сверху вниз нисходящая прямая, отрезок CD снизу вверх восходящая прямая.




Рис.51 Рис.52
В предметном пространстве проецирующего аппарата задана восходя-щая прямая L&amp;#39;L^ и ее проекция ГС на предметную плоскость (рис. 51). Для построения перспективы восходящей прямой L&amp;#39;L^ L L^ построим перс-пективу ее проекции на предметную плоскость, т. е. перспективу точки V и предельной точки С Для определения перспективы точки С из точки зре-ния S параллельно прямой I&amp;#39;ll, направим луч S&amp;#39;ll L&amp;#39;C до пересечения с линией горизонта.
Для построения перспективы точки Ll, из точки зрения S направим параллельно прямой I&amp;#39;ll, луч SL^ . Перспектива точки L^ будет лежать на перпендикуляре, восстановленном из точки 1^ к линии горизонта.
Соединив точки 1и Z^ получим перспективу восходящей прямой L&amp;#39;Ll (рис. 52).
Восходящая прямая общего положения в перспективе имеет предель-ную точку над линией горизонта.
В предметном пространстве проектирующего аппарата задана прямая A&amp;#39;Al, и ее проекция a&amp;#39;al на предметную плоскость (рис. 53).
Для построения перспективы нисходящей прямой А&amp;#39;А^ А А^ пост\роим перспективу прямой аах , т. е. точек а и а&amp;#39; . Найдем перспективы предельных точек Д1 и а&amp;#39;^ . Для построения перспективы точки сС прове-дем луч зрения SA^ параллельно прямой a&amp;#39;al. На пересечении луча зре\ния с линией горизонта отметим предельную точку ате проекции нисходя\щей прямой.
37


Рис. 53

Рис.54

Для определения перспективы точки А^ проведем луч зрения SA^ А&amp;#39;а! Точка Д точка пересечения луча зрения SA[, с перпенди\куляром, восстановленным из точки а^ к линии горизонта.
Соединив точки А с А*, и а с ах получим перспективное изображение нисходящей прямой общего положения (рис. 54).
Нисходящая прямая общего положения в перспективе имеет предель-ную точку под линией горизонта.
Прямые общего положения восходящие и нисходящие в перспек-тиве ограничены своими предельными точками, лежащими на перпенди-кулярах, проведенных через предельные точки проекции этих прямых.

Пнд 08 Июл 2013 13:02:39
>>51274080
>Нафига вы все изгадили
>поугарать

Блять, да как вы сюда приходите?

Пнд 08 Июл 2013 13:02:41
For other uses, see Soot (disambiguation).
Emission of soot from a large diesel truck, without particle filters

Soot /xs:t/ is impure carbon particles resulting from the incomplete combustion of hydrocarbons. It is more properly restricted to the product of the gas-phase combustion process but is commonly extended to include the residual pyrolyzed fuel particles such as coal, cenospheres, charred wood, petroleum coke, and so on, that may become airborne during pyrolysis and that are more properly identified as cokes or chars.

Soot is theorized to be the second largest cause of global warming.[1][2]
Contents

1 Sources
2 Description
3 Hazards
4 See also
5 References
6 External links

Sources

Soot, as an airborne contaminant in the environment has many different sources but they are all the result of some form of pyrolysis. They include soot from coal burning, internal combustion engines, power plant boilers, hog-fuel boilers, ship boilers, central steam heat boilers, waste incineration, local field burning, house fires, forest fires, fireplaces, furnaces, etc. These exterior sources also contribute to the indoor environment sources such as smoking of plant matter, cooking, oil lamps, candles, quartz/halogen bulbs with settled dust, fireplaces, defective furnaces, etc. Soot in very low concentrations is capable of darkening surfaces or making particle agglomerates, such as those from ventilation systems, appear black. Soot is the primary cause of "ghosting", the discoloration of walls and ceilings or walls and flooring where they meet. It is generally responsible for the discoloration of the walls above baseboard electric heating units and can be known as a gas. The formation of soot depends strongly on the fuel composition.[3] The rank ordering of sooting tendency of fuel components is: naphthalenes benzenes aliphatics. However, the order of sooting tendencies of the aliphatics (alkanes, alkenes, alkynes) varies dramatically depending on the flame type. The difference between the sooting tendencies of aliphatics and aromatics is thought to result mainly from the different routes of formation. Aliphatics appear to first form acetylene and polyacetylenes, which is a slow process; aromatics can form soot both by this route and also by a more direct pathway involving ring condensation or polymerization reactions building on the existing aromatic structure.[4][5]

Пнд 08 Июл 2013 13:03:19
SAGE
3. Перспектива прямых частного и особого положения
При построении внешнего и внутреннего вида зданий чаще всего ис-пользуются прямые частного положения. Они расположены параллельно или перпендикулярно к предметной или картинной плоскостям.
Прямые, лежащие в предметной плоскости или ей параллельные, на-зываются горизонтальными. Относительно картинной плоскости горизон-
38


тальные прямые могут быть расположены по-разному: параллельно, пер-пендикулярно и под произвольным углом. Высотные дома на гравюре А. Шибанова, удаляясь от зрителя, уменьшаются в размерах, но их верти-кальные стены остаются перпендикулярными к земле, а значит предмет\ной плоскости (рис. 55). Карнизы домов параллельны земле, хоть и направ\лены под произвольным углом к картине, также являются горизонтальны\ми линиями.
Рассмотрим прямые частного положения. Задана горизонтальная пря-мая А&amp;#39;В&amp;#39; (рис. 56), параллельная картинной плоскости. Для построения ее перспективы проведем лучевую плоскость, параллельную предметной плос\кости. Перспектива А В будет параллельна линии пересечения двух плос\костей, т.е. основанию картины. На картине характерным признаком па\раллельности горизонтальной прямой и картинной плоскости является параллельность перспективы данной прямой и ее проекции основанию кар-тины (рис. 57).
Горизонтальная прямая, параллельная картинной плоскости, опреде-ляет одно из главных направлений ширину измерения. Несколько та\ких прямых, одинаковых по длине и лежащих на разном расстоянии от картинной плоскости, расположено в предметном пространстве (рис. 58).
39





Рис. 56

Рис. 57







Рис. 58

Рис.59

На картине хорошо видно изменение размеров горизонтальных прямых в зависимости от удаленности каждой прямой (рис. 59).
На переднем плане городского пейзажа (рис. 60) изображены плиты квадратного тротуара. Стороны квадратных плит, параллельные основа\нию картины, по мере удаления уменьшаются по ширине.
40


1 рис 60
В предметном пространстве проецирующего аппарата задана горизон-тальная прямая А&amp;#39;В&amp;#39;, перпендикулярная картине, а, следовательно, и к ее основанию (рис. 61).Такая прямая имеет предельную точку, совпадающую с главной точкой картины Р. Характерным признаком на картине беско\нечно продолженной горизонтальной прямой, перпендикулярной картин\ной плоскости, является совпадение предельной точки прямой с главной точкой картины.
На рис. 60 таких прямых несколько: перпендикулярные картине сто-роны плит тротуара, линии ограждений, карнизы домов и т. д. Все они, при продолжении, стремятся в главную точку картины Р.
Прямую, параллельную предметной плоскости и перпендикулярную картинной, называют глубинной. Она определяет одно из главных направ-лений пространства глубину измерения (рис. 62).
Для изображения ограды парка (рис. 63) использована горизонтальная прямая, расположенная и под произвольным углом к картинной плоскости.
На картинной плоскости проецирующего аппарата задана горизонталь-ная прямая AkA^ , расположенная под произвольным углом к картине
41



Рис.61

Рис. 62

(рис. 64). Местоположение предельной точки прямой AkAL на линии гори-зонта зависит от ее направления (SA^ \\ AkA^). Характерным признаком на картине (рис. 65) такой прямой является наличие предельной точки на линии горизонта в любом месте, кроме главной точки картины Р.
В перспективных изображениях часто используют горизонтальные прямые под углом 45` к картинной плоскости, например плиты дорож-

42



Рис. 64
Рис. 65

ки (рис. 66). Предельные точки сторон плит лежат на линии горизонта. Диагонали этих квадратов сходятся в точке Р.
Для построения предельной точки такой прямой на проецирующем ап-парате (рис. 67), проведем параллельно ей луч зрения SD. В плоскости го-


Рис. 66

43


ризонта образуется прямоугольный треугольник SPD, угол при вершине Р 90`, при вершине S 45` (по построению). Третий угол этого треуголь\ника будет также равен 45`. Следовательно, данный треугольник прямоу\гольный и равнобедренный, третья вершина D является дистанционной точкой.
Характерным признаком на картине (рис. 68) горизонтальной прямой, расположенной параллельно предметной плоскости и под углом 45` к карти\не, является наличие предельной точки совпадающей с дистанционной (D).

Предельной точкой горизонтальной прямой, расположенной под углом 45` к картинной плоскости, в перспективе является дистанционная точка.
Прямые, перпендикулярные к предметной плоскости, а следователь-но, параллельные картине, называются вертикальными.
В предметном пространстве проецирующего аппарата задана вертикаль\ная прямая А В перпендикулярная предметной плоскости, а следователь\но и основанию картины (рис. 69). При построении перспективы предель\ной точки вертикальной прямой проецирующий луч Ss займет положение, параллельное вертикальным прямым, т. е. окажется в нейтральной плос\кости N и будет параллелен картинной плоскости К. Следовательно, пост\роение на картинной плоскости предельной точки невозможно.
Характерным признаком на картине (рис. 70) такой прямой является перпендикулярность перспективного изображения прямой основанию кар\тины. Прямая АВ определяет одно из главных направлений высоту из\мерения. Сокращение высот в зависимости от удаления от зрителя показа\но на проецирующем аппарате (рис. 71), где представлено четыре верти-
44


45
кальных отрезка А&amp;#39;В&amp;#39;, С&amp;#39;Е&amp;#39;, L&amp;#39;M&amp;#39; и N&amp;#39;O&amp;#39; равных по высоте и расположен\ных на одинаковом расстоянии друг от друга. Полученные перспектив\ные изображения также выстроились в ряд вертикальных отрезков, но на разных расстояниях. Сокращения расстояний и высот ясно видно на изображении этого ряда отрезков на картине (рис. 72). Примером ис\пользования вертикальных прямых для передачи иллюзии пространства может служить рис. 60, где хорошо видно уменьшение размера освети\тельных фонарей прямоугольной формы, установленных на высоких бордюрах.




Рис. 73

Прямые, параллельные картине и наклоненные под произвольным уг\лом к предметной плоскости, называются фронтальными.
В предметном пространстве проецирующего аппарата задан фрон-тальный отрезок А&amp;#39;В&amp;#39;(рис. 73). Проекция фронтальной прямой на пред-метную плоскость а&amp;#39;Ь&amp;#39; расположена параллельно основанию карти\ны. Следовательно, характерным признаком на картине (рис. 74) фрон\тальной прямой является параллельность перспективы проекции прямой основанию картины.
Из построений видно, что перспективное изображение отрезка АВ па-раллельно самому отрезку А В . Следовательно, при построении перспек-тивы сохраняется натуральная величина угла наклона фронтальной пря\мой к предметной плоскости.
Прямая может находиться под произвольным углом к предметной и картинной плоскостям и, в то же время, быть параллельна плоскости глав-ного луча зрения. Тогда ее проекция на предметную плоскость будет глу-бинной прямой с предельной точкой Р.
На проецирующем аппарате (рис. 75) видно, что предельная точкаВх вос\ходящей прямой находится на линии главного вертикала и над горизонтом (Рв = ВД а нисходящей на той же линии под горизонтом (PH=AJ) Предель\ной точкой проекций этих прямых будет главная точка картины Р. Такое положение восходящих и нисходящих прямых особое.
Прямая, расположенная под произвольным углом к предметной и кар-тинной плоскостям и параллельная плоскости главного луча зрения, назы-вается прямой особого положения. Она по расположению относительно
46


предметной и картинной плоскостей является прямой общего положения, так как находится к ним под произвольным углом. По признакам изобра-жения на картине она является прямой частного положения, так как пре-дельная точка этой прямой, а также её проекция находится на линии глав-ного вертикала (рис. 76).
В перспективных изображениях часто используют прямые частного и особого Ирг положения, которые на картине определяются по характерным признакам.

Пнд 08 Июл 2013 13:03:43
>>51274135
и мой пост они тоже удалили. я им попросил пистолетова нарисовать. Теперь не прокатит из за уебанов. Я бы им даже голосов кинул (10 лишних голосов)

Пнд 08 Июл 2013 13:03:45
>>51274143
>у меня блять бомбануло!!
эт хорошо, правда на тут несколько

Пнд 08 Июл 2013 13:04:03
SAGE
4. Перспектива параллельных прямых
Относительно друг друга прямые могут быть параллельными, пересека-ющимися, скрещивающимися. Из практики перспективы известно, что па-раллельные прямые кажутся нам сходящимися в одной точке. Например, если встать на железной дороге, то увидим, что по мере удаления от нас рас\стояние между рельсами будет сокращаться, и они будут сходиться в одной точке (рис. 77). То же самое можно наблюдать на станции [Кропоткинскаяk Московского метрополитена (рис. 78). Линии пола и колонн сходятся в одной точке, расположенной на линии горизонта это глубинные прямые.
Построим на проецирующем аппарате перспективу пучка параллель-ных прямых А^А^, BQB&amp;#39;^ и прямой Е&amp;#39;0ЁХ , лежащих в предметной плоско\сти и произвольно расположенных к картине (рис. 79). Построим перспек\тиву каждой прямой. Для этого воспользуемся имеющимися точками
47


Рис. 77 Рис. 78
(А^ = Ak ) (BQ =Bk) (E0 = Ek), т. е. картинными следами этих прямых. Опре-делим предельную точку каждой прямой. Для всех заданных прямых она будет общая А*,, так как определяется одним и тем же лучом зрения SA^, проведенным параллельно им до пересечения с линией горизонта.
Произвольно направленные горизонтальные параллельные прямые на кар-тине изображаются пучком прямых, сходящихся в одной предельной точке. Общая предельная точка произвольно расположенных горизонтальных па-раллельных прямых находится на линии горизонта и называется точкой схо\да (рис. 80). Заметим, что данная точка схода может лежать в любом месте на линии горизонта в зависимости от направления прямых (рис. 81).
Рассмотрим построение перспективы восходящих параллельных пря-мых общего положения Ak A^, и ВкВ&amp;#39; (рис. 82). Если восходящие прямые параллельны, то их проекции на предметную плоскость а0 а&amp;#39;^ и Ь0 ЬS, также параллельны. Проекции параллельных прямых лежат в предметной плос-кости, поэтому имеют общую предельную точку а^ точку схода на ли\нии горизонта. Точка схода А^ восходящих параллельных прямых лежит на перпендикуляре, проведенном к линии горизонта через точку схода их проекции а^ (рис. 83).
Восходящие параллельные прямые общего положения имеют точку схода, расположенную над линией горизонта в произвольном месте и лежащую на одном перпендикуляре с точкой схода проекций этих прямых (рис. 84).
Аналогично строят изображения нисходящих параллельных прямых. Разница лишь в том, что их точка схода Бте располагается в произвольном месте под линией горизонта (рис. 85).
48



49

Рис. 82
h _P / /
&amp;#39;Аk
_Ро,
Рис. 83


Рис. 84


50




Рис. 86
к Признаком параллельности прямых общего положения, изображенных на картине, является расположение на одном перпендикуляре точек схода прямых и их проекций. При этом точка схода проекций параллельных пря-мых должна лежать на линии горизонта (рис. 86).
Прямые, параллельные картине, изображаются на ней параллельными.
Если параллельные прямые фронтальные, то в перспективе они оста-ются параллельными, а их проекции параллельны основанию картины, поскольку и прямые, и их проекции не имеют предельных точек, напри\мер прямые АВ и СЕ на рисунке художника А. Шибанова (рис. 87).
Если параллельные прямые вертикальные, то в перспективе они оста-ются вертикальными и параллельными между собой, так как не имеют пре-дельной точки прямые KN и LM.
Если параллельные прямые горизонтальные (параллельные картинной и предметной плоскостям), то в перспективе они и их проекции остаются парал\лельны друг другу и основанию картины, например линии крыши TQ и OR.
Знание закономерностей изображения параллельных прямых помогает г передать трехмерное пространство на плоскости листа.
51


Рис. 87

Пнд 08 Июл 2013 13:04:29
Что это за "голоса"? Не разбираюсь в этом вк.

Пнд 08 Июл 2013 13:04:34
>>51273977
Пиздец, она действительно не осознает свой настоящий уровень "мастерства"? Или ей похуй?
Алсо, кто-нибудь знает сколько ей лет? И что значит "делаю за 1 голос"? Что за голоса, как их обналичить?

Пнд 08 Июл 2013 13:04:38
>>51274210
>на тут несколько
>на
Ручки дрожат?

Пнд 08 Июл 2013 13:04:46
SAGE
5. Перспектива плоскости
Форма предметов узнается благодаря правильному изображению перс-пективы плоскостей. Плоскость может быть задана различными способа\ми тремя точками, не лежащими на одной прямой, прямой и точкой не лежащей на этой прямой, двумя пересекающимися прямыми, геометричес-кой фигурой. На практике для большей наглядности и удобства плоскость задается следами.
В перспективе следом плоскости называют линию пересечения ее с предметной или картинной плоскостью. Линию пересечения с предметной плоскостью называют предметным следом плоскости, а линию пересе-чения с картиной картинным следом плоскости.
Плоскость, расположенную в предметном пространстве не параллель\но картине и предметной плоскости, называют плоскостью общего поло-жения. Если плоскость расположена в предметном пространстве перпен-дикулярно к картине или предметной плоскости, или параллельно карти\не или предметной плоскости, то такая плоскость называется плоскостью частного положения.
На проецирующем аппарате задана плоскость Q общего положения дву-мя следами: Qk картинным следом и Qn предметным следом (рис. 88).
Определим для плоскости Q предельную прямую. Предельная прямая плоскости есть перспектива бесконечно удаленной плоскости. Поскольку плоскость общего положения имеет два следа, построим предельную пря-мую для каждого следа плоскости. На картине изображение картинного следа совпадает с самим следом.
52

Для изображения предметного следа построим две точки. Первая пересечение следов Q0, принадлежит одновременно предметному и кар-тинному следу. Вторая предельная точка QTO , которую получим в точке пересечении линии горизонта с лучом S QL , проведенном параллельно пред\метному следу Qn.
Перспектива предметного следа Qn ограничена точками Q0 и Q^ , тогда как картинный след может быть продолжен вверх и вниз за картину. Перс-пектива бесконечно удаленной плоскости на картине представлена предель-ной прямой этой плоскости.
Если на проецирующем аппарате через точку зрения S провести пучок лучей в бесконечно удаленные точки плоскости Q, направив каждый луч па-раллельно плоскости, то они образуют лучевую плоскость, параллельную плоскости Q. Линия пересечения лучевой плоскости с картинной является предельной прямой плоскости Q. Следовательно, предельная прямая плоско\сти Q параллельна картинному следу Qk плоскости Q, так как прямые полу\чены в результате пересечения двух параллельных плоскостей (лучевой и плоскости Q) с плоскостью картины. Предельная прямая проходит через пре\дельную точку предметного следа плоскости Q QL , так как эта точка есть перспектива одной из предельных точек заданной плоскости.

Для построения перспективы предельной линии плоскости достаточно про\вести через предельную точку предметного следа точку QU прямую, параллельную картинному следу С2к. Любая прямая, принадлежащая плос-кости Q, имеет свою предельную точку на предельной прямой этой плос-кости (рис. 89).
В случае, когда плоскость Q будет перпендикулярна предметной плос-кости (рис. 90), предметный след плоскости на картине изобразится пря\мой Q0 QM , а предельная прямая будет параллельна картинному следу Qk и перпендикулярна основанию картины (рис. 91).
Изображение плоскости геометрической фигурой наиболее распрос-траненный случай. В перспективе особенно важно уметь изображать плос-кость, заданную прямоугольным четырехугольником.
Задана плоскость Т, аналогичная плоскости Q из предыдущего приме\ра (рис. 92). Края ее ограничены и плоскость имеет прямоугольное очерта\ние. В этом случае картинный след остается перпендикулярным основанию картины, предметный след стремится к предельной точке Тх. Проведем из точки зрения S луч в дальний угол плоскости. На предельной прямой полу-чим величину дальней стороны. На картине получился четырехугольник, у которого две стороны перпендикулярны основанию картины, а две стре-мятся в предельную точку Тх (рис. 93).
На картине изображены три плоскости частного положения, заданные прямоугольными четырехугольниками (рис. 94). Плоскость Т перпенди-
53



Рис. 88

Рис. 89


Рис. 90
99999999999


ИЛ*.&amp;#39; -.
Q* ST7.-&amp;#39;;-;.;
р !fe (L
ш
/Qo



54

Рис. 91


Рис. 94
кулярна предметной плоскости, о чем свидетельствует перпендикулярность картинного следа основанию картины. Предельная точка Тт предметного следа Тп находится на линии горизонта. Картинный след плоскости R так\же перпендикулярен основанию картины, предельной точкой плоскости является главная точка картины Р = Дте.
Плоскость Q горизонтальная плоскость, ее картинный след Qk па-раллелен основанию картины, а предельная точка совпадает с главной точ-кой картины Р = Q^.
55


Рис. 95

В перспективе плоскость может быть частного и общего положения, а ее следы дают полное представление о ее положении относительно картин\ной и предметной плоскостей.
ИД Вопросы и упражнения для самоконтроля
1. Как построить перспективу отрезка?
2. Какое положение отрезка называется частным, общим, особым?
3. Что называется предельной точкой прямой? Какие прямые не имеют точек схода?
4. Определите, как расположены прямые, заданные на рис. 95? Как они назы\ваются?
5. Что называется следом прямой? Какие следы имеет прямая на картине? Как построить на картине следы прямой?
6. Сколько и какие следы имеют прямые: восходящие и нисходящие общего и особого положения, горизонтальные, фронтальные, вертикальные?
7. Что называется точкой схода прямых?
8. Где находится точка схода глубинных прямых?
9. Где находится точка схода восходящих и нисходящих прямых общего по\ложения?
10. Как расположены в пространстве прямые, сходящиеся в дистанционную точ\ку?
11. При каком положении параллельные прямые не имеют точек схода и оста\ются параллельными?
12. Что называется следом плоскости?
13. Сколько и какие следы имеет плоскость общего положения?
14. Какое положение плоскости на картине называют частным? Какие призна\ки на картине указывают на плоскость частного положения? Назовите плос\кости частного положения.

Пнд 08 Июл 2013 13:05:24
Глава III
ПЕРСПЕКТИВНЫЕ МАСШТАБЫ

1. Общие понятия
Из наблюдений природы известно, что форма и величина окружающих нас предметов зрительно изменяются в зависимости от положения в про\странстве и расстояния до зрителя. Эти изменения происходят по законам, определяющим метрические свойства предметов. Задачи с метрическими условиями, взаимное расположение и величина пространственных фигур, называются метрическими. Решая метрическую задачу, можно постро\ить в перспективе изображение предмета по заданным размерам (прямая задача) и, наоборот, определить натуральную величину предмета по изоб\ражению на картине (обратная задача).
Применение масштабов один из основных путей решения метричес\ких задач.
Масштаб отношение линейных размеров объекта, изображенного на чертеже, техническом рисунке или наброске, к действительным размерам в натуре. В зависимости от размеров проектируемого объекта его изобра\жение может составлять 1/2; 1/4; 1/10; 1/20; 1/25; 1/50; 1/100 (и т.д.) ча\сти от действительных размеров объекта. Подобные дроби и представляют собой так называемые численные масштабы изображений.
Графически изображенный численный масштаб принято называть ли-нейным. Линейный масштаб нагляден, прост по построению, удобен для непосредственных измерений изображения и позволяет установить соот-ношение между натуральными и перспективными размерами изображае-мых предметов.
Спроецируем прямоугольник на несколько плоскостей (рис. 96). Для наглядности и простоты он расположен параллельно этим плоскостям. На\туральные размеры прямоугольника обозначены аиЬ. Сравним получен-
57


>:-.- --,:1



Ш.й


К3 К2 К1
Рис. 96
ные на трех плоскостях изображения по величине. Заметим, что размеры прямоугольника уменьшаются по мере удаления картинной плоскости от изображаемого объекта. На картине Кх оно значительно меньше, чем на картинах К2 и К3.
Изображение на картине К3 ближе всего по своим размерам к натураль-ным. Если картинную плоскость максимально приблизить к изображаемо\му объекту, то изображение совпадет по размерам с контуром самого объек\та. В этом случае натюрморт написан в натуральную величину.
Изображение, полученное на картинной плоскости К2, в два раза мень-ше натуральной величины, линейный масштаб равен 1:2. Отношение еди-ницы измерения на картине к единице измерения в натуре называется масштабом картины. При обучении рисованию с натуры не рекоменду\ют изображать предметы больше натуральной величины, хотя в изобрази-тельном искусстве таких примеров немало. В монументальной живописи изображение фигуры может быть в несколько раз больше реального роста человека.
58


Рис. 97
При проецировании двух предметов на совершенно одинаковые по раз-мерам картинные плоскости, по отношению к зрителю расположенные на разном расстоянии (рис. 97), видно, что чем ближе картина к зрителю и дальше от предмета, тем меньше изображение на ней, охват изображаемо\го пространства увеличивается. На картине К1 Т-образный столб не попа\дает на плоскость картины и его границы показаны штриховыми линия\ми. На картине К2 он упирается в край рамы, а на К3 виден полностью. Более того, на картине К3 много свободного места для предметов в простран\стве за столбом и вокруг него. Значит, при одном и том же размере карти\ны, если меняется охват пространства, неизменно меняется и масштаб изоб-ражения.
Масштаб картины выбирает сам художник в зависимости от компози-ционного замысла. Рассмотрим эскизы В.И. Сурикова к картине [Бояры\ня Морозоваk, увидим, что при первоначальном замысле художника изоб-ражение поместилось на формате 6,5 х 3,5 см. Однако, как только он начал заполнять холст действующими лицами, разворачивать в пространстве ком-позиционные построения, эскиз начал увеличиваться в размерах и, в ко-нечном счете, на картине многие фигуры первого плана выполнены близ-кими к натуральной величине.
Масштаб картины можно определить по выполненному художником изображению. Для этого на картине выбирают за исходное измерение какой-либо предмет с известными размерами. Например, на схеме с кар\тины А.П. Толстого имеется стол высотой 0,75 м, а точка зрения нахо\дится на высоте 1,5 м (рис. 98). Высоту линии горизонта определим, уд\воив размер высоты стола. Определим высоту 1 метра (единицу измере\ния на картине), составляющего 2/3 размера от основания картины до линии горизонта.
59


Рис. 98
Рассмотрим способы построения на картине линейного перспективно\го масштаба. В предметном пространстве проецирующего аппарата задан прямолинейный отрезок А[В[ , расположенный параллельно картинной плоскости (рис. 99). Если его повернуть в лучевой плоскости, вокруг точки В[, то получим бесконечное множество положений этого отрезка в простран\стве. Траекторией движения верхнего конца отрезка станет дуга А[А&amp;#39;г. За\фиксируем положение отрезка В[А&amp;#39;2, повернутого на произвольный угол.
Построим перспективы всех полученных отрезков. Перспективные изображения отрезков указывают на то, что длина их изменяется в зависи-мости от угла наклона к картинной плоскости. Наибольшую величину имеет вертикальный отрезок АХВ^, самую маленькую горизонтальный ASB1.
Задано три одинаковых вертикальных отрезка, параллельных картине А[В[, A2B&amp;#39;2 , AgBg , и расположенных на разном расстоянии от плоскости картины (рис. 100). Отрезок А[В[ лежит в картинной плоскости и совпадает со своей натуральной величиной (А[=АХ, В^=В1). Перспективные изобра-жения отрезков А[В[, А2В2 , A&amp;#39;ZB&amp;#39;Z показывают, что их длина изменяется в зависимости от расстояния между отрезком и плоскостью картины.
Следовательно, длина перспективы отрезка прямой в зависимости от расстояния между ним и плоскостью картины и угла наклона к предмет-
60


ной плоскости является величиной переменной, которая определяется пер\спективным масштабом.
Построение перспективных масштабов рассмотрим в трех основных направлениях предметного пространства:
1. Направление прямых, параллельных основанию картины направ\ление ширины.
2. Направление прямых, перпендикулярных предметной плоскости направление высоты.
3. Направление прямых, перпендикулярных к плоскости картины направление глубины.
61

Для построения перспективных изображений задают или определяют на-туральную единицу измерения для данной картины и в соответствии с глав-ными направлениями строят перспективные масштабы.

Пнд 08 Июл 2013 13:05:32
>>51274251
> Или ей похуй?
i think this

Пнд 08 Июл 2013 13:05:48
>>51274257
От ответа у тя бомбанёт -
неудобно с ноута в ванне писать

Пнд 08 Июл 2013 13:05:51
>>51274245
Месная валюта. Ты даешь деньги Пашке, а он тебе "голоса". Ты можешь передавать голоса или покупать на них картинки в подарок.

Пнд 08 Июл 2013 13:05:55
SAGE
2. Перспективный масштаб широт
Масштаб, построенный на прямой, параллельной основанию картины, называют масштабом широт. Рассмотрим его построение на проецирую-щем аппарате (рис. 101). Проведем в предметной плоскости отрезок А&amp;#39;В&amp;#39; параллельно основанию картины. Перенесем этот отрезок при помощи глу-бинных прямых на основание картины в положение А^Вй. Перспектива АВ отрезка А&amp;#39;В&amp;#39; результат пересечения перспектив глубинных прямых А0 А&amp;#39; и В0 В&amp;#39; с проецирующими прямыми SA&amp;#39; и SB&amp;#39;.
На картине отрезок АВ является перспективой отрезка А В , а отрезок АоВ0 = А&amp;#39;В&amp;#39; (по построению) (рис. 102). Следовательно, отрезок АВ в нату\ре равен отрезку ДД,. Так устанавливается связь между перспективным и натуральным размерами, т. е. соотношение между перспективным и нату-ральным линейными размерами натуральный масштаб.
Для построения перспективного масштаба широт натуральный масш\таб с основания картины переносят на заданную прямую с помощью линий

Рис. 101
Рис. 102
62


Рис. 103
переноса, задав их точку схода произвольно на горизонте или используя главную точку картины.
Для определения натуральной величины отрезка, расположенного па-раллельно основанию картины, берут на линии горизонта главную или любую точку схода линий переноса. Через нее и концы заданного отрезка проводят линии переноса, которые в пересечении с основанием картины определяет натуральную величину искомого отрезка.
На картине, параллельно ее основанию, задана прямая с точкой А на ней (рис. 103). Требуется от точки А отложить отрезок, равный по величи\не 4,5 м в масштабе картины. Для этого используем точку Р, которую со-единим глубинной прямой с точкой А и продолжим до основания картины. Получим точку AQ, отложим от нее на основании картины 4,5 м (точка В0). Точку В0 соединим с точкой Р. Данная линия переноса в пересечении с за-данной прямой определит отрезок АВ, равный в перспективе натурально\му величине АоБ0 в масштабе картины.
На схеме картины голландского художника Питера де Хооха (рис. 104) определим натуральную величину дверного проема или отрезка АВ, распо-ложенного параллельно основанию картины. Для этого через главную точ\ку Р и концы отрезка А и В проведем линии переноса до пересечения с осно-ванием картины. Отрезок А0В0 и есть натуральная величина дверного про-ема в масштабе картины.
Натуральная величина заданного отрезка не зависит от того, какая точ-ка используется в качестве точки схода вспомогательных прямых (рис. 105), а перспективное сокращение отрезка зависит от положения точки схода и глубины расположения (рис. 106).
Для построения натуральной величины отрезка, расположенного на кар\тине параллельно ее основанию, достаточно взять на линии горизонта лю-
63


4 м
Рис. 105 Рис. 106
бую точку схода линий переноса и из нее через концы данного отрезка провести прямые, которые и отметят на основании картины натуральную величину искомого отрезка.
3. Перспективный масштаб высот
Масштаб, построенный на прямой, перпендикулярной к предметной плоскости, называют масштабом высот. Рассмотрим его построение на
64


проецирующем аппарате (рис. 107). Проведем в предметном пространстве вертикальный отрезок А&amp;#39;В&amp;#39; и через него проведем вспомогательную плос-кость QH, перпендикулярную к плоскости картины. Перенесем при помо\щи глубинных прямых отрезок А&amp;#39;В&amp;#39; на картинный след Qk вспомогатель\ной плоскости и обозначим полученный отрезок AQB0. Построим перс-пективу АВ отрезка А&amp;#39;В&amp;#39; как результат пересечения перспектив глубинных прямых А0 А&amp;#39; иВ0В&amp;#39; с проекционными лучами SA&amp;#39; и SB&amp;#39;, идущими в кон\цы заданного отрезка.
На картине (рис. 108) отрезок АВ является перспективой отрезка А&amp;#39;В&amp;#39;, а отрезок AQBQ = А&amp;#39;В&amp;#39; (по построению). Следовательно, мы установили связь и получили соотношение между перспективными и натуральными линей-ными размерами построили масштаб.
Рассмотрим построение перспективы отрезка АВ по заданной натураль-ной величине (рис. 109). Предельной точкой предметного следа вспомога-тельной плоскости является точка Р. Однако, если прямую заключить в другую плоскость, где предельной точкой будет А, то результат построе-ния масштаба не изменится, так как перспектива отрезка АВ является ли-нией пересечения этих вспомогательных плоскостей.

Для построения перспективного масштаба высот заданную вертикальную прямую заключают в горизонтально-проецирующую плоскость и натураль-ные отрезки откладывают на картинном следе этой плоскости. Затем пе-реносят их с помощью линий переноса, для которых точкой схода будет являться предельная точка предметного следа этой плоскости.
5Э-298 65




Рис. 109

Рис.110
На картине (рис. 110) задана вертикальная прямая с точкой А на ней. Требуется отложить на прямой от точки А величину, равную 5 м, при за-данной натуральной единице масштаба (1 м) на картине. Заданную прямую заключим в произвольную горизонтально-проецирующую плоскость и про-ведем через точку А предметный след АА0. Через полученную на основании картины точку А0 восстановим вертикально картинный след AgAk. На кар-тинном следе отложим пять отрезков, равных 1 м. Через последнее деле\ние проведем линию переноса в предельную точку Ах на линии горизонта, которая позволит получить второй конец отрезка точку В. Отрезок АВ в перспективе будет равен 5 м. Все отрезки, находящиеся в этой горизонталь-но-проецирующей плоскости и ограниченные прямыми ДД^ и А/А^ будут равны 5 м.
На схеме картины итальянского художника Фра-Филиппо Липпи [ Бла-говещениеk события развиваются в интерьере, натуральную высоту кото-рого определим путем вывода размера боковой стены на основание карти-
66


ны (рис. 111). В данном случае целесообразно использовать точку Р как предельную точку схода предметного следа горизонтально-проецирующей плоскости, которая проходит через боковую стену, а значит и отрезок MN. Отрезок М0Мк натуральная величина высоты комнаты в масштабе кар-тины. Для того, чтобы определить реальные размеры стен комнаты, можно использовать стоящую фигуру Марии. Определим натуральную величину ее роста в масштабе картины. Она равна отрезку ДА, который для наглядно-сти вынесен за пределы картины на свободное поле листа. Средний рост чело\века 1,65 м, допустим, что эта величина соответствует росту Марии. Разде\лим отрезок на 10 равных частей. Одна часть п = 16,5 см. Измерим величину стены этой же мерой, она составит 15 частей, значит примерно 2,5 м.
к Для определения натуральной величины отрезка, заданного в перспекти\ве, его заключают в горизонтально-проецирующую плоскость, отмеча\ют предельную точку ее предметного следа на линии горизонта. Затем проводят горизонтальные линии переноса через концы отрезка и предель-ную точку до пересечения с картинным следом плоскости, где и опреде-лится натуральная величина этого отрезка.

Пнд 08 Июл 2013 13:06:06
>>51274226
И тут я такой раз, и БАМП

Пнд 08 Июл 2013 13:06:10
>>51274320
Я РОДИЛАСЬ!

Пнд 08 Июл 2013 13:06:38
>>51274320
Нахуй так жить, артаны?

Пнд 08 Июл 2013 13:06:39
>>51274320
Вот это уебище. Она крипоту рисует что ли?

Пнд 08 Июл 2013 13:06:41
4. Перспективный масштаб глубин. Дистанционная точка
Масштаб, построенный на прямой, перпендикулярный к плоскости картины, называется масштабом глубин. Рассмотрим его построение на проецирующем аппарате (рис. 112). Проведем в предметной плоскости от-резок AQB&amp;#39; перпендикулярно к плоскости картины и перенесем этот отре\зок на основание картины. Для этого через точку В&amp;#39; проведем прямую под углом 45` к основанию картины, отметим точку пересечения N0 и обозна-чим отрезок NQAQ. Направим луч зрения параллельно отрезку N0B&amp;#39;, т. е. под углом 45`, найдем точку его пересечения с линией горизонта. Это будет точка D2.
Построим перспективы прямых А^В&amp;#39; и N0B&amp;#39;. Прямая А0Р является перспективой глубинной прямой А^В&amp;#39; с предельной точкой Р. Отрезок N0D2 перспектива отрезка N0B&amp;#39;. Перспективу В точки В&amp;#39; получим как результат пересечения перспективы глубинной прямой А^В&amp;#39; и перспекти\вы прямой N0B&amp;#39;, лежащей к основанию картины под углом 45` (по постро\ению). Отрезок А0В перспектива отрезка А^В&amp;#39;. Так устанавливается со\отношение между размерами отрезка AQB В перспективе и отрезка А$В&amp;#39; в натуре, т.е. получили масштаб глубин. К такому же результату можно прий\ти, если исследовать треугольник NQBAQ.
Прямая А0Р перспектива глубинной прямой АдВ&amp;#39;. Следовательно, угол при вершине А0 треугольника N0BA0 есть перспектива прямого угла треугольника NQB&amp;#39;AQ . Прямая N0D2 перспектива прямой N0B&amp;#39;, лежа\щей под углом 45` к основанию картины (по построению). Следователь\но, углы при вершине N0 и В есть перспективы угла в 45` Треугольник N0BA0 на картине является перспективой прямоугольного равнобедрен\ного треугольника N0B&amp;#39;AQ . Отрезок А^В в перспективе соответствует от\резку N(A0B натуре, а отрезок NQA0= AQB&amp;#39; ПО построению, как стороны равнобедренного треугольника. Так установили соотношение между раз-мерами отрезка А^В в перспективе и размером отрезка А^В&amp;#39; в натуре, т. е. нашли масштаб.
Точку схода горизонтальных прямых, идущих слева на право под уг\лом 45` к плоскости картины, обозначают D15 справа налево D2 и называ\ют дистанционными точками (рис. 113).
С помощью дистанционных точек можно сравнить величину различ\ных отрезков, идущих в точку схода Р. На картине (рис. 114) даны два от\резка АВ и СЕ. Из точки Dl через точки А, В, С, Е проведем линии переноса до пересечения с основанием картины в точках А0 и В0, С0 и Е0. На линии основания картины определим натуральные величины А0В0 и С0Е0 соответ-ствующих отрезков АВ и СЕ. Натуральные величины обоих отрезков рав\ны п, значит и изображенные отрезки тоже равны между собой.
В данном примере дистанционная точка расположена за пределами кар-тины, в некоторых случаях она может быть значительно удалена от нее,
68


Рис.113
что усложняет построения и делает их менее точными. В таких случаях пользуются дробными дистанционными точками.
Рис.114
69
На картине (рис. 115) задан отрезок АВ, который располагается на глу-бинной прямой АР. С помощью дистанционной точки D определим натураль\ную величину этого отрезка на основании картины и обозначим ее буквой т.



Рис.115
Если расстояние от точки Р до D разделить пополам и провести линию пере\носа через конец отрезка точку В до пересечения с основанием картины, по\лучим расстояние в два раза меньшее, чем имеющаяся величина т. Если на основании картины отложить отрезок т/4 и соединить с тем же концом от\резка точкой В, а затем продолжить до пересечения с линией горизонта, то получим дробную дистанционную точку D/4 (PD/4 = D/4D/2).
Диагональ плит на схеме с гравюры советского графика А.П. Остроумо-вой-Лебедевой, где изображен вид Петербурга [Нева сквозь колонны бир-жиk (рис. 116), представляет собой прямую, расположенную под углом 45`


к картинной плоскости. Через один угол квадратной плиты, обозначен точ-кой Е; проведена диагональ до пересечения с линией горизонта в точке D2, которая лежит достаточно далеко за пределами картины. Точка D/4 распо-лагается на картине. В практической перспективе использование дробных точек облегчает построение перспективных изображений отрезков и опре-деление их величин.

Для получения натуральной величины перспективы глубинного отрезка, изображенного на картине, достаточно провести линии переноса из дис-танционной точки, через концы глубинного отрезка, до пересечения с ос-нованием картины.
5. Перспективный масштаб на прямой произвольного направления
Относительно картинной и предметной плоскостей прямые могут рас-полагаться совершенно произвольно под любым углом. Масштаб, постро-енный на произвольно направленной прямой, называется масштабом в произвольном направлении. Рассмотрим построение перспективного мас-штаба в наиболее часто встречающемся случае на произвольно направ-ленной, горизонтальной прямой (рис. 117).
Прямая Д)Д1 лежит в предметной плоскости. Требуется на ней пост-роить перспективный масштаб.
На основании картины, начиная от точки А0, построим натуральный масштаб и перенесем его деления с основания картины на прямую А^А^ при помощи прямых 101&amp;#39;, 202 , 303&amp;#39;. Эти прямые параллельны, поскольку между ними, по построению, лежат попарно равные отрезки. Заметим, что каждая из этих прямых образует равные углы с основанием картины и с прямой AQA^, , вследствие чего треугольники 10^ 1&amp;#39;, 20А^2&amp;#39;, Зо^З&amp;#39; с об\щим углом при вершине А0 будут равнобедренными (А010 = А01&amp;#39;; А020 = = А02&amp;#39;; А030 = А03&amp;#39;) и подобными между собой.
Из точки зрения проведем лучи SA^ \\ А^А^ и SM 101&amp;#39; и находим на линии горизонта предельную точку А прямой А^А^ и точку схода линий переноса Мте, после чего построим на картине заданную прямую с нанесен-ным на нее перспективным масштабом.
Треугольник SA^M^, образовавшийся в плоскости горизонта, подобен треугольнику 10 \ 1 (вследствие параллельности сходственных сторон) и потому является равнобедренным (SA^ = M^J).
Повернем треугольник A^SM^ вокруг линии горизонта и совместим его с плоскостью картины. Точка зрения S при совмещении с картиной будет находиться на перпендикуляре, проведенном из главной точке Р к линии горизонта, и на расстоянии SP = S^ .
71



Рис.118
Из построений видно, что совмещенную точку зрения всегда можно найти на картине, если задана главная и дистанционная точки.
Перенесем на картину ее основные элементы (рис. 118). В предметной плоскости картины изобразим произвольно направленную прямую AQA^. Построим перспективный масштаб на прямой.
Отложим на основании картины от точки Д, заданные отрезки натураль-ного масштаба Aoi0,1020,2030. На перпендикуляре, восстановленном из глав-ной точки картины к линии горизонта, отметим совмещенную точку зре\ния Sk, отложив PSk = PD. На линии горизонта отложим отрезок AJM^ = = A^S (как равные стороны равнобедренного треугольника SkAoaMoa) и оп\ределим масштабную точку М.
Масштабная точка точка схода линий переноса для построения масштаба на произвольно направленной прямой. С помощью масштабной точки М[,, при помощи линий переноса 10М, 2^^, ЗдМ^, перенесем задан-ный натуральный масштаб с основания картины на прямую А^А^.
72


Рис. 119
Определим натуральную величину отрезка АВ произвольно направлен-ной прямой. Для этого на картине продолжим отрезок до пересечения с го-ризонтом и найдем предельную точку А этой прямой (рис. 119). Опреде-лим масштабную точку для данной прямой. Для этого построим совмещен-ную точку зрения Sk, отложив PD = PSk. Циркулем расстояние AxSk перенесем на линию горизонта (А[,МХ=A^Sk). Полученную масштабную точ-ку М соединим линиями переноса с концами отрезка АВ и продолжим до пересечения с основанием картины. AQB0 натуральная величина отрезка АВ, заданного в масштабе данной картины.
Для всякой прямой произвольного направления может быть построе\на только одна масштабная точка перспективного масштаба. Две непарал-лельные прямые произвольного направления имеют разные масштабные точки.
На схеме картины Яна Вермеера Дельфского (рис. 120) требуется опре-делить в масштабе картины натуральную величину кофемолки, отмечен\ную как отрезок АВ. Кофемолка повернута к зрителям под произвольным углом, поэтому отрезок АВ может рассматриваться как часть произвольно направленной прямой. В этом случае натуральную величину отрезка АВ найдем способом, показанным на рис. 119.
Для построения на картине перспективного масштаба на произвольно на-правленной горизонтальной прямой находят масштабную точку и, с помо-щью линий переноса, пройденных из масштабной точки, переносят отрез\ки натурального масштаба на заданную прямую.
73



Пнд 08 Июл 2013 13:06:51
Глава III
ПЕРСПЕКТИВНЫЕ МАСШТАБЫ

1. Общие понятия
Из наблюдений природы известно, что форма и величина окружающих нас предметов зрительно изменяются в зависимости от положения в про\странстве и расстояния до зрителя. Эти изменения происходят по законам, определяющим метрические свойства предметов. Задачи с метрическими условиями, взаимное расположение и величина пространственных фигур, называются метрическими. Решая метрическую задачу, можно постро\ить в перспективе изображение предмета по заданным размерам (прямая задача) и, наоборот, определить натуральную величину предмета по изоб\ражению на картине (обратная задача).
Применение масштабов один из основных путей решения метричес\ких задач.
Масштаб отношение линейных размеров объекта, изображенного на чертеже, техническом рисунке или наброске, к действительным размерам в натуре. В зависимости от размеров проектируемого объекта его изобра\жение может составлять 1/2; 1/4; 1/10; 1/20; 1/25; 1/50; 1/100 (и т.д.) ча\сти от действительных размеров объекта. Подобные дроби и представляют собой так называемые численные масштабы изображений.
Графически изображенный численный масштаб принято называть ли-нейным. Линейный масштаб нагляден, прост по построению, удобен для непосредственных измерений изображения и позволяет установить соот-ношение между натуральными и перспективными размерами изображае-мых предметов.
Спроецируем прямоугольник на несколько плоскостей (рис. 96). Для наглядности и простоты он расположен параллельно этим плоскостям. На\туральные размеры прямоугольника обозначены аиЬ. Сравним получен-
57


Пнд 08 Июл 2013 13:07:28
SAGE
6. Деление и увеличение отрезка в перспективе
Метрические задачи могут быть решены как с помощью перспективно\го масштаба, так и геометрическим способом. Рациональный выбор спосо\ба позволяет достигнуть изображения с наименьшими графическими пост-роениями.
При решении любой задачи метрического характера следует проверить наличие в условии всех необходимых элементов картины. Рассмотрим про-стейшие метрические задачи и способы их решения.
Деление отрезка на равные части особенно часто применяют на практи-ке построения перспективных изображений.
На картине (рис. 121) задан в предметной плоскости произвольно рас-положенный отрезок АЕ. Требуется разделить его на три равных части.
Через точку А проведем в предметной плоскости фронтальную прямую и отложим на ней от точки А три произвольных равных отрезка А1,1-2,2-3. Построим на линии горизонта предельную точку ^прямой Е^З. Через де-ления 1 и 2 проведем линии переноса, которые будут стремиться в предель-ную точку Е^. Они разделят отрезок АЕ при его пересечении на три равные части. В натуре отрезок АВ = ВС = СЕ.
74


Р -Еоо
$s
А/ -7 \ N \
1 2 3


Ас р До [оВ
а, 7* \ \
1 2 3 4



Рис. 121

Рис. 122






Рис.123
На картине (рис. 122) задан произвольно расположенный в предметном пространстве отрезок АВ. Требуется разделить его на четыре равных части.
Построение начнем с деления проекции аЪ отрезка АВ на четыре рав-ных части. Для этого через точку а в предметной плоскости проведем фрон-тальную прямую, отложим на ней четыре равные части и определим пре-дельную точку Вм. Деления 1,2,3 соединим с предельной точкой В0 линия-ми переноса, которые разделят проекцию отрезка на четыре равные части. Вертикальными линиями перенесем деления на отрезок АВ, расположен-ный в предметном пространстве.
На картине (рис. 123) задан отрезок АВ. Требуется увеличить его в три раза.
Через проекцию а точки А проведем фронтальную прямую и, с помо-щью произвольной точки схода В перенесем на нее проекцию аЪ отрезка точка 1. На полученной прямой от точки 1 отложим еще два таких же от-
75


Рис.124
резка (al = 1-2 = 2-3) и отметим точку С0. Точку С0 соединим с предельной точкой Бм Из полученной на пересечении проекции аЪ и отрезке С^В^ про-екции с проведем вертикальную прямую, найдем положение точки С. Оп-ределим искомый отрезок АС = ЗАВ.
На картине (рис. 124) показан городской пейзаж, на переднем плане которого изображен ограждающий тротуар забор, состоящий из равных прямоугольных секций. Задача, стоявшая перед художником по изобра-жению этих равномерно удаляющихся секций, аналогична построениям, показанным на рис. 125. Дано два вертикальных столба АВ и СЕ. Требует\ся в пределах картины построить еще несколько таких же столбов на оди-наковом расстоянии друг от друга.
Соединим основания столбов и проведем прямую, предельная точка, которой будет лежать на линии горизонта. Оба заданных столба разделим пополам и проведем через их середины горизонтальную прямую, которая будет иметь ту же точку схода на линии горизонта. Через верхний конец первого столба и середину второго проведем диагональ, конец которой от-метит на линии оснований начало третьего столба.
Этот же способ применяют для построения прямоугольников, лежащих в предметной плоскости (рис. 126). Дана дорожка, покрытая прямоуголь-
76


ными плитами, одна из которых задана на чертеже. Требуется построить еще несколько таких же плит.
Глубинные прямые продолжим до пересечения с линией горизонта в точке Р (рис. 127). Фронтальную сторону разделим пополам и проведем еще одну глубинную прямую в точку Р. Через один конец первой стороны и се\редину второй проведем диагональ, которая отметит следующую сторону прямоугольника.
11

На картине (рис. 128) задан отрезок АВ, лежащий в предметной плос-кости под произвольным углом. Требуется разделить его пополам.
В этом случае целесообразно использовать свойства диагоналей, кото-рые делятся пополам в точке их пересечения. В перспективе построим па-раллелограмм, проводя через концы отрезка А и В горизонтальные прямые, параллельные основанию картины. Через точки А и В проведем параллель-ные прямые ААХ и ВАХ, точка схода которых А*, взята произвольно на линии горизонта. В построенном параллелограмме отрезок АВ является диагональю, которая разделится второй пополам.
Вышеперечисленные способы позволяют делить и увеличивать любой от-резок, заданный в предметной плоскости и пространстве.
Зопросы и упражнения для самоконтроля
1. Что называется масштабом картины?
2. Как влияет выбранный масштаб на изображение в картине?
3. На рис. 129 представлены две работы разных художников. В каком случае охват пространства больше? Как это влияет на масштаб изображения?

Рис.129
4. Для чего применяются перспективные масштабы?
5. Что называется масштабом высот, глубин и широт?
78

h
D/A P
В
Рис. 130

R
Рис. 131
79
6. Что такое масштабная точка? В каких случаях она применяется?
7. Для чего на картине применяют дробные дистанционные точки?
8. Определите длину отрезка АВ (рис. 130).
9. Как можно объяснить, что все изображенные фигуры имеют одинаковый рост (рис. 131)?

Пнд 08 Июл 2013 13:07:42
>>51274334
THIS AIN&amp;#39;T EVEN MY FINAL FORM

Пнд 08 Июл 2013 13:07:55
>>51274334
Поблевал.

Пнд 08 Июл 2013 13:08:02
SAGE
ПЕРСПЕКТИВА ПЛОСКИХ ФИГУР



1. Перспектива углов
Часто на картинах изображают объекты, имеющие прямые углы, ко-торые в перспективных построениях таковыми не являются, вместе с тем визуально соответствуют действительности. Угол многоэтажного здания (рис. 132) изображен тупым, между тем нет сомнений, что здание имеет прямоугольную форму. Построение перспективы угла выполняется на ос-нове общего правила построения перспективы прямых. Удобнее строить перспективу прямой по двум точкам: картинному следу и предельной точ\ке прямой.
Рассмотрим построение перспективы некоторого угла а&amp;#39; на проециру-ющем аппарате (рис. 133). Для упрощения доказательств угол расположим в предметной плоскости. Определим для каждой прямой предельную точ\ку, для чего проведем лучи зрения SA^ и SBX параллельно лучам А&amp;#39; и В&amp;#39; до пересечения с картиной на линии горизонта.
Соединим точки А0 и В0 с соответствующими предельными точками Ате и В. Угол а, полученный в результате пересечения прямых AQAk С прямой В0В[,, будет равен заданному натуральному углу а&amp;#39; и является его перспек-
тивой.
эй.
На проецирующем аппарате угол B^SA^, образованный в плоскости го-ризонта, равен заданному а&amp;#39; (по построению). Для объяснения некоторых будущих построений на картине осуществим преобразования на проециру-ющем аппарате. Повернем плоскость угла BXSAX вокруг линии горизонта до совмещения с плоскостью картины. Тогда на картине угол BS,A^ изоб-разится в натуральную величину и будет равен заданному углу а&amp;#39;. Его вер-шина совпадет с совмещенной точкой зрения Sh, а стороны будут опираться на линию горизонта в предельных точках Ам и Бте.
80



Для построения перспективы на картине (рис. 134) при совмещенной точке зрения Sk зададим натуральную величину угла а и продолжим его стороны до пересечения с линией горизонта. Полученные точки A и Вх яв\ляются предельными точками сторон заданного в перспективе угла а. На\чертим перспективу угла а, используя картинные следы Ад и Б0.
к Для построения перспективы угла, лежащего в горизонтальной плоскости задают его натуральную величину при совмещенной точке зрения и про-
Jr должают стороны до пересечения с линией горизонта. Полученные точки пересечения будут предельными точками сторон искомого угла с задан\ной вершиной.
На картине (рис. 135) задана перспектива стороны угла ЕА. Требуется построить перспективу угла, натуральная величина которого задана гра-фически рядом и равна а.
Используя картинные следы А0 и В0 начетрим перспективу угла ос.
Определим положение совмещенной точки зрения Sk. Для этого из глав-ной точки картины Р проведем перпендикуляр к линии горизонта и отло-

6 Э-298

81


Рис.135
жим на нем дистанционное расстояние PS = PD. Продолжим прямую ЕА до пересечения с линией горизонта. Отметим предельную точку Ах заданной стороны угла. Соединим полученную точку Атс с совмещенной точкой зре-ния Sk. Отложим натуральный угол ос из вершины Sk от стороны S,AX и про-должим вторую сторону угла до пересечения с линией горизонта. Получим предельную точку В^. Соединим заданную вершину Е с полученной пре-дельной точкой В и проведем вторую сторону угла ЕВ. Угол BJZ,A явля-ется перспективой заданного угла а.
Данная задача может быть решена другим способом. Для этого произ-ведем преобразование проецирующего аппарата. Предметную плоскость совместим с картиной, вращая ее вниз на 90` вокруг основания картины k (рис. 136). Плоскость горизонта вместе с точкой зрения и главным лучом зрения повернем вокруг линии горизонта на угол 90` до совмещения с кар-тиной. Таким образом, получим совмещенными с картиной две плоскости плоскость горизонта и предметную.
При совмещении плоскости горизонта с картиной точка зрения в со-вмещенной плоскости обозначается с индексом Sk. Главная точка Р и дис-
82

танционные точки остаются на месте, так как они находятся на оси враще-ния. Прежде чем выполнить построение перспективы угла по заданной стороне рассмотрим, как будет изображаться перспектива точки, располо-женной в совмещенной предметной плоскости.
Зададим на предметной плоскости П точку А&amp;#39; (рис. 137). Построим сна-чала ее перспективу, выполним преобразования проецирующего аппарата и проследим как будет определяться точка А&amp;#39;в совмещенной плоскости.

Рис. 137 83



Рис.139
Из заданной точки А&amp;#39; проведем перпендикуляр А&amp;#39;а0 на основание карти\ны. Прямая А&amp;#39;а0 параллельна главному лучу зрения SP, значит предель\ной точкой для нее будет точка Р. Построим перспективу точки А&amp;#39;.
Произведем преобразование плоскостей проецирующего аппарата. При вращении предметной плоскости вместе с ней повернется и точка А = а , которая расположится на перпендикуляре а^А. Если из совмещенной точ\ки Sh провести луч в точку А, он пересечется с прямой а0Р в точке А. Следо-вательно, между точкой А&amp;#39; на предметной плоскости П и изображением на картине установилось так называемое перспективное соответствие.
На совмещенных плоскостях (рис. 138) перспектива точки А&amp;#39;строится в той же последовательности, как и на проецирующем аппарате.

На совмещенной предметной плоскости можно задавать точки, прямые углы и плоские фигуры и строить их перспективы на картине.
Необходимо построить перспективу угла а = 60`, лежащего в совмещен\ной предметной плоскости (рис. 139).
84


Зададим элементы картины: ее основание, линию горизонта, главную точку Р и дистанционное расстояние. Определим картинные следы сторон угла АЕ и ВЁ, продолжив их до пересечения с основанием картины. Опре-делим предельные точки сторон заданного угла. Для этого построим совме-щенную точку зрения Sk и из нее проведем две прямые, параллельные сто-ронам заданного угла. Эти прямые пересекут линию горизонта в точках Ах и Вте, т. е. будут предельными точками сторон угла а.
Определим перспективу угла а = 60` которая получится в результате пересечения прямых Ам а0 и В Ь0. Точки А и В определяются при пересече-нии прямых Аа0и Вм Ь0 с лучами SfA и S^B. Из построения видно, что пер-спектива угла а получилась перевернутой, поскольку угол был задан в совмещенной предельной плоскости П.
При рисовании предметов часто возникает необходимость в построении перспективы прямого угла, лежащего в предметной или горизонтальной плоскости. Прямой угол, так же как и любой другой, строим сначала при совмещенной точке зрения. Продолжив стороны угла до пересечения с ли-нией горизонта, определим предельные точки его сторон (рис. 140). Задав любую точку А в предметной плоскости и соединив ее с предельными точками сторон прямого угла, получим перспективу угла 90`. Предельные точки сторон прямого угла будем отмечать латинскими буквами F1 и F2. В данном примере наклон плоскости прямого угла к основанию картины произволен. Решим обратную задачу: по изображенному на картине пря-моугольному предмету требуется определить углы наклона его сторон к кар\тинной плоскости.
На схеме картины французского художника Филиппа де ла Гура [Аст-рономические приборыk (рис. 141) изображены книги, повернутые под разными углами к зрителю. Требуется определить натуральные величины углов поворота одной из книг.
Продолжив стороны угла, определим их предельные точки Fl и F2. Раз-делив расстояние между точками схода пополам, очертим дугу. Из главной
85


Рис. 141
точки картины Р восстановим перпендикуляр до пересечения с дугой, по\лучим совмещенную точку зрения Sk. Соединим точку Sk с точками F1 и F2. Угол F1ShF2 с вершиной в совмещенной точке зрения является прямым, со\ставляет 90`, а искомые углы левый равен 50`, правый 40`.

Для определения натуральной величины угла, лежащего в горизонтальной плоскости, по его изображению на картине строят предельные точки сто\рон угла, продолжив их до пересечения с линией горизонта. Полученные предельные точки соединяют с совмещенной точкой зрения. Угол при со-вмещенной точке зрения будет натуральной величиной угла, заданного на картине.
86

Пнд 08 Июл 2013 13:08:09
>>51274334
пиздец да вы охуели, уже и инвалидов в /b постите

Пнд 08 Июл 2013 13:08:13
>>51274161
Это как ты сюда приходишь. Я алтффак. Насмехаться над шлюхами всегда было традицией дввача.

Пнд 08 Июл 2013 13:08:22
Кто сагает то? Любитель рулеточек и ЕОТ?

Пнд 08 Июл 2013 13:08:27
Изначально тред был испорчен тк во первых вы захламили писюном
во вторых, тред создал ньюфаг


Пнд 08 Июл 2013 13:08:27
>>51274334
Блять мне одному крипично от этого арта? Я не разбираюсь в художественных делах, но это же пиздец. Опухшее 2Д ебалоЮ будто катком по асфальту размазало.

Пнд 08 Июл 2013 13:08:35
>>51274362
Сукапиздец, вот тут я уж окончательно капитулировал.

Пнд 08 Июл 2013 13:08:59
арт блять, лооол!
Да как можно называть это "АРТ", сука, блять. Ебанутая что ли? У меня бомбит от ее "артов"

Пнд 08 Июл 2013 13:09:23
SAGE

2. Перспектива элементов городского пейзажа
Проанализируем закономерности линейных сокращений, которые наи-более сильно влияют на изображение городского пейзажа.
В современной архитектуре большинство домов имеют прямоугольные очертания. Дано изображение улицы со зданиями, развернутыми под про-извольным углом к зрителю, который стоит на перекрестке двух улиц (рис. 14 2). Местонахождение точек схода горизонтальных линий фасада дома F1 и F2 определим, продолжив стороны основания дома до пересечения с ли-нией горизонта. Такое изображение называют угловой перспективой улицы.
При изображении городского пейзажа художники часто изображают марши лестниц, спуски и подъемы гор и городских улиц. Все эти случаи требуют определения угла наклона восходящих и нисходящих плоскостей. Профиль городской улицы состоим из четырех отрезков, три из которых имеют определенные углы подъема и спуска (рис. 143).
Угол наклона восходящей и нисходящей плоскостей к предметной плос\кости определяют линейным углом.
87
В предметном пространстве проецирующего аппарата (рис. 144) зада\ны восходящая Пв и нисходящая Пнплоскости. Условно [расщепивk пред-метную плоскость по глубинной прямой А&amp;#39;А^, отметим углы наклона к ней восходящей (а&amp;#39;) и нисходящей ((3&amp;#39;) плоскостей.



Рис. 143
Построим перспективное изображение линейных углов плоскостей на картине. Для этого из точки зрения проведем лучи SPB и SPH параллельно прямым А&amp;#39;А&amp;#39;В и А&amp;#39;А&amp;#39;Н соответственно.
Через точку зрения направим пучок лучей, образующих лучевые плос-кости параллельно восходящей и нисходящей плоскостям. Линии пересе-чения лучевых плоскостей с картиной будут проходить параллельно ли\нии горизонта через предельные точки Рв и Рн сторон линейных углов. Та\ким образом на картине определены предельные прямые восходящей (hB) и нисходящей (hH) плоскостей особого положения и их предметный след Пк, проходящий через точку А параллельно картинному следу.
Необходимо определить на картине углы наклона этих плоскостей к предметной плоскости, т. е. линейные углы, которые образуются прямыми особого положения. Для этого рассмотрим в плоскости главного луча зре-ния треугольники PBPS и PHPS. Заметим, что они прямоугольные, имеют общий катет PS, а углы при точке зрения равны углам наклона восходя\щей (а&amp;#39; = а) и нисходящей (В&amp;#39; = В) плоскостей. Сделаем преобразования и повернем треугольники вокруг линии главного вертикала до совмещения с картиной. Тогда они займут положение PD]PB и РВгРн, а вершины линей\ных углов наклона плоскостей будут находиться в дистанционной точке D1. При этом натуральная величина угла наклона для восходящей плоскости рас-положена над линией горизонта, а для нисходящей под линией горизонта.
Для построения предельной прямой восходящей или нисходящей плоско-сти особого положения с заданным углом наклона к предметной плоско\сти его задают при дистанционной точке на линии горизонта и продолжа-
88



Рис. 144
р,-
\ Olf у>1
А / S>



Рн
Рис. 145



ют сторону угла до пересечения с линией главного вертикала. Предельная прямая плоскости пройдет через полученную точку параллельно линии го-ризонта для восходящей плоскости над ней, для нисходящей под ней.
На картине (рис. 145) при точке D к линии горизонта построены углы а
для восходящей плоскости и р для нисходящей. Пересечение сторон углов
с линией главного вертикала определяет положение точек Рв и Рн через ко\
торые, параллельно линии горизонта, проходят предельные прямые восхо\
дящей и нисходящей плоскостей. ^
Параллельно картине задан профиль лестницы (рис. 146). Изображе-ния ребер ступеней будут сходиться в точке Р. Лестница состоит из верти-кальной части подступенка и горизонтальной проступи (в современ-ных лестницах проступь всегда больше подступенка). При построении ле-стницы (рис. 147) использовали углы ребер, ограничивающих ее ступени. Величину подступенка можно найти с помощью масштаба высот.
На картине (рис. 148, б) построено изображение лестницы, которая име\ет сходы на три стороны. На плане лестницы (рис. 148, а) показана конст-рукция и величины проступеней. Высота ступеней задана на масштабе вы\сот в нижнем левом углу картины и отмечена точками 10,20,30 и 40. Постро-

89



Рис. 146

Рис. 147 90

P Л



I ^^^R.V ;-&amp;-&amp;#39;*3l

jfi:<J$r.:

s^^ux

^ 4.&amp;#39; -"..&amp;#39;..:"

XIk * &amp;#39; /. *.,".&amp;#39;
3&amp;#39; ш






Рис. 148
им основные элементы картины линию горизонта, главную и дистанци-онные точки, которые в данном случае не изображены на рисунке, а зада\ны лишь направления сходящихся прямых. На основании картины зада\дим размеры, взятые с плана лестницы. Угол а показывает угол наклона ребер тех ступеней, которые перпендикулярны картинной плоскости.
При изображении улиц городов, улицу, где горизонтальные линии фа-садов домов стремятся в главную точку схода, называют центральной пер-спективой (рис. 149). В этом случае торцовые части зданий изображают параллельными основанию картины.
При центральной перспективе улицы главная точка картины находит\ся в середине картины, а наблюдатель как бы стоит на ее проезжей части. Если главная точка расположена ближе к краю картины, то зритель стоит на тротуаре. В этом случае он видит одну сторону улицы более сокращен-
91


Рис. 149
ной, а на противоположной может рассмотреть все архитектурные детали зданий.

Рис. 150 92
Некоторые улицы имеют спуски и подъемы. Для правильного изобра-жения таких улиц необходимо помнить правила построения восходящих и нисходящих плоскостей. Горизонтальные фризы, карнизы, цоколь фунда-ментов и края окон на фасадах домов, выходящих на улицу, сохраняют глубинное направление с главной точкой схода Р. Стены домов с торца так-же расположены параллельно основанию картины (рис. 150, 151).

Пнд 08 Июл 2013 13:09:30
>>51274459
я сагаю, ну и ещё 2 чела

рулетки не люблю

Пнд 08 Июл 2013 13:10:12
SAGE
Линии пересечения домов с восходящей и нисходящей поверхностью улиц направлены в точки схода на линии главного вертикала. Чем круче подъем или спуск, тем больше расстояние между точкой схода линий вос-ходящих или нисходящих плоскостей и главой точкой картины. Если срав-нить рис. 150 и 151, то легко заметить, что подъем гораздо круче спуска. Расстояние от Р до Рх на рис. 150 больше соответствующей величины на рис. 151.
На восходящей и нисходящей улицах границы тротуара, а также прямые, проведенные через основания и верхние концы фонарей и де\ревьев, имеют точки схода, расположенные на линии главного вертика\ла. Эти же правила относятся к изображению идущего по улице транс\порта.
Изображение, на котором точки схода горизонтальных линий фасадов зданий последовательно перемещаются вправо или влево по линии гори-зонта, называют улицей с поворотом (рис. 152). Улица имеет сложный ре-льеф. Кроме спуска у нее еще два поворота дороги, по краям которой распо\лагаются здания. На линии горизонта точки Р и Р1 являются точками схо\да прямых, расположенных на горизонтальной поверхности земли, а точки Р2 и Р3 для глубинных прямых зданий, развернутых под разными угла\ми к зрителю.
В изображении улиц возможно еще более сложные сочетания различ-ных направлений. В любом случае, восходящая или нисходящая улицы с поворотом изображаются так, что горизонтальные линии фасадов зданий
93


Рис. 152
в зависимости от направления будут иметь различные точки схода на ли\нии горизонта. Края же тротуаров и оснований зданий будут иметь точки схода, расположенные выше линии горизонта над точками схода соответ\ствующих горизонтальных направлений.
При изображении восходящих и нисходящих плоскостей городских улиц их глубинные линии будут сходиться в точках схода, лежащих на линии глав-W ного вертикала.
3. Перспектива многоугольников
Предметы окружающего мира в основе имеют форму простейших гео-метрических тел. При рисовании даже сложные формы человеческого тела могут быть упрощены до простых геометрических поверхностей. На пер-вых этапах обучения рисованию рекомендуется начинать с простых гео-метрических тел, где легче проследить перспективные и визуальные иска-жение формы в пространстве.
Рассмотрим примеры построения перспективы многоугольников, рас-положенных в различных положениях по отношению к картинной плоско-сти при доступных и недоступных точках схода.
На картине (рис. 153) параллельно ее основанию задана сторонаАВ квад\рата. Требуется построить квадрат, расположенный в предметной плоскости.
94


0 10 20 30 40
Рис. 153 Рис. 154
При вершинах А и В построим прямые углы, для чего проведем глубин-ные прямые АР и ВР. Через вершину А (или В) проведем диагональ, пре-дельной точкой которой является дистанционная. Точка С на прямой АР определит положение стороны СЕ искомого квадрата.
Изображение квадратов таким способом используется при построении паркетов прямоугольной формы.
На основании картины (рис. 154) заданы стороны 010, 1020, 2030, 304 квадратных плит. Требуется построить перспективное изображение части пола, выложенного такими плитами.
Построим глубинные прямые сторон квадрата с главной точкой схо\да Р. Через точку 0 и D проведем диагональ квадратов, которая в пересече\нии с каждой глубинной прямой отметит точки 1,2,3,4. Через отмеченные точки проведем горизонтальные прямые, параллельные основанию карти\ны. Они определят перспективу квадратных плит, расположенных в плос\кости пола.
Поскольку предметную плоскость можно поворачивать и совмещать с картиной как вверх, так и вниз, то можно задать форму и размеры паркета в совмещенной плоскости внизу листа (рис. 155). Паркет может иметь бо\лее сложный рисунок, который хорошо вписывается в квадрат.
На картине (рис. 156) задана вертикальная сторона АВ квадрата. Тре-буется построить квадрат, который расположен перпендикулярно картин-ной и предметной плоскости.
Направлением сторон прямого угла при вершинах А и Б будут глубин-ные прямые АР и ВР. Чтобы отложить на них стороны квадрата, приведем АВ в горизонтальное положение АВ1 и перенесем его величину при помощи дистанционной точки на глубинную прямую АР. Точка С определит конец стороны СЕ квадрата.
На картине (рис. 157) сторона АВ квадрата вертикальная. Требуется построить квадрат, расположенный перпендикулярно к предметной плос-кости и под произвольным углом к картине.
95


Рис.155
Стороны квадрата, перпендикулярные к АВ, лежат на прямых, предель\ной точкой которых может быть любая точка линии горизонта, например А^. Величину стороныЛС квадрата определим при помощи масштабной точ\ки М. Затем через точку С проведем вертикальную сторону СЕ квадрата.
Эти приемы построения квадрата можно использовать при изображе-нии треугольников в вертикальных плоскостях (рис. 158). Оба квадрата имеют одну и ту же предельную и масштабную точки. При сравнении они производят разное визуальное впечатление, хотя имеют одинаковые гео\метрические параметры.




Рис. 156 Рис.157
96

N.
Г"--S
p 1 &amp;#39; ^D~
-. -; V. ? k- [ i j^ *-"% Cy> ^-^
&amp;#39; A

Рис. 158
На картине (рис. 159) сторона АВ квадрата лежит в предметной плос-кости. Ее предельной точкой является дистанционная точка D2. Требуется построить квадрат, лежащий в предметной плоскости.
Стороны прямых углов при вершинах А и В лежат на прямых с точкой схода Dx Чтобы определить положение четвертой стороны квадрата, най\дем вершину С. Она лежит на диагонали квадрата с предельной точкой Р.
На картине (рис. 160) задана большая сторона АВ прямоугольника с предельной точкой D2. Требуется построить прямоугольник, лежащий в предметной плоскости.



А щ... _ щ -=Z.
р А. D.
^ ^ &amp;> ^

Рис. 159

Рис. 160



7 Э-298

97



Рис. 161

73

Построение прямоугольника аналогично построению квадрата. Здесь предельной точкой диагонали квадрата будет любая точка А на линии го-ризонта и справа от главной точки Р.
Этим построением можно воспользоваться при построении паркета, выложенного прямоугольными плитами или елочкой. Форма и размеры паркета заданы в совмещенной плоскости внизу листа (рис. 161).
При построении перспективы паркета форма плитки может быть раз-ной, но принцип построения одинаковый (рис. 162), даже если паркет име\ет форму правильного шестиугольника, который необходимо изобразить с учетом перспективных сокращений.
При построении шестиугольника, лежащего в предметной плоскости и параллельного одной стороной основанию картины, угол при совмещенной точке зрения Sk образуется прямыми параллельными сторонам этого шес-тиугольника и составляет 60` (рис. 163).
Однако, в перспективе часто приходится изображать треугольники, которые расположены в предметной плоскости с произвольно расположен-ными сторонами. В этом случае целесообразней применять способ совме-щения.

98


Рис. 162

i 5,
/
FJ \ p \p2


%? iff^ii

Щ
\ "." h"&amp;#39;TAw

Рис. 163
99


Рис. 164
Построим треугольник ABC, натуральная величина которого задана в совмещенной плоскости (рис. 164). Проведем несовмещенной точки зрения прямые параллельные сторонам треугольника АВ и ВС, SkFl \\AB и S^ ВС, и получим точки схода i*\ и F2. Для построения перспективного изображе\ния треугольника продолжим стороны АВ и ВС до пересечения с основани\ем картины в точках а0 и с0. Соединим полученные точки с точками схода. Из совмещеннойточки зрения Sk проведем лучи зрения_в каждую вершину треугольника ABC. При пересечении прямых a0F2 c &amp;iA получим вершину А перспективного изображения треугольника. Аналогично получим все остальные вершины.

Построение плоских фигур может осуществляться разными способами, из которых выбирают самый оптимальный, требующий меньше построе\ний и дающий больше наглядности.

Пнд 08 Июл 2013 13:10:25
>>51274464
Ты просто не разбираешься в искусстве.

Пнд 08 Июл 2013 13:10:44
>>51274512
Ох уж эти ручные вайперы. Прямо умиление.

Пнд 08 Июл 2013 13:10:45
>>51274512
>чела
Ну точно мудак, съеби обратно в быдлятник к своей подруге

Пнд 08 Июл 2013 13:10:47
SAGE
4. Перспектива окружности
В перспективе изображение окружности может иметь различное начер-тание. Это зависит от того, как расположена плоскость окружности отно-сительно картины и точки зрения.
В частном случае, когда окружность расположена в плоскости, парал-лельной картине, и ее геометрический центр совпадает с точкой Р, перс-пективой будет окружность. Другой частный случай перспективы окруж-ности прямолинейный отрезок окружность лежит в плоскости гори-зонта и на картине совпадает с линией горизонта (рис. 165).
Чаще всего перспективой окружности является лекальная кривая эллипс. В зависимости от высоты горизонта меняется и форма перспекти\вы окружности. Построение перспективы окружности можно выполнить с помощью перспективы квадрата, в который вписывают данную окруж\ность.
Начертим в совмещенной предметной плоскости окружность. Впишем ее в квадрат (рис. 166). В квадрате проведем диаметры и диагонали. Ок-ружность имеет с квадратом четыре общих точки касания на перпендику-лярах, проходящих через середины сторон, т. е. 2, 4,6, 8 VL четыре точки пересечения диагоналей с окружностью 1,3,5, 7.

Рис. 165 101
Для построение перспективы окружности начертим линию горизонта Л, определим положение точек Р VL D. Построим перспективу квадрата АВСЕ, у которого сторона АВ лежит на основании картины. Точки А и В соединим с точкой Р. Проведем диагональ квадрата АС, которая должна быть направлена в дистанционную точку D. Вершина С определится на пе-ресечении прямых ВР и AD. Проведем вторую диагональ в перспективе


Рис. 166
квадрата и определим перспективу восьми точек. Полученные точки обве-дем сначала тонкой линией от руки, затем по лекалу.
Построение перспективы окружности, расположенной в вертикальной проецирующей плоскости (рис. 167) выполнено аналогичным способом, хотя используется половина окружности, которая вписана в половину квад-рата, расположенную сбоку при картинном следе. На картине в вертикаль-ной плоскости построим перспективу квадрата с заданной стороной АВ и определим лежащие на его сторонах четыре точки эллипса (1, 2, 4,6). На фронтальном положении квадрата найдем точки 3,5 пересечения диагона-лей квадрата с окружностью. Перенесем полученные величины на картин-ный след, а оттуда при помощи вспомогательных прямых, которые на кар-тине являются глубинными, в перспективное изображение.
Если окружность расположена много левее или правее точки Р (рис. 168), перспектива окружности будет иметь значительные искажения. Поэтому прежде чем строить перспективу окружности, необходимо выбрать точку Р так, чтобы она располагалась в пределах диаметра окружности.
В практике часто применяют другой способ построения перспективы окружности по точкам. Все построения выполняют непосредственно на самой картине (рис. 169).
102


Рис. 167

Рис. 168 103


Рис. 169
На основании картины задан диаметр АВ окружности, расположенной на предметной плоскости.
Точки А и В соединим с точкой Р. Прямую АВ разделим пополам и че-рез ее середину проведем прямую в точку Р. Прямая, направленная в дис-танционную точку из точки А, определит центр окружности и вершину С, через которую проведем прямую, параллельную АВ до пересечения ее с пря\мой АР в точке Е. Определив перспективу стороны СЕ, построим перспек\тиву квадрата АВСЕ, используя для этого свойства его диагоналей.
Из вершины А и середины стороны АВ опустим перпендикуляры и раз-делим полученные прямые углы пополам с помощью биссектрис. Точка пересечения биссектрис будет вершиной равнобедренного треугольника. Из середины АВ радиусом, равным катету равнобедренного треугольника, опи-шем полуокружность, которая пересечет АВ в двух точках, через которые проведем прямые в точку Р. Так получим четыре промежуточные точки, расположенные на диагоналях квадрата. Обведем от руки тонкой линией фигуру эллипса по восьми точкам, а затем толстой линией по лекалу.
На схеме картины Т.Н. Яблонской [Утроk (рис. 170) изображена часть круглого стола. При наличии линии горизонта, главной точки Р и дистан-ционной точки D, можно достроить недостающую часть и определить на-туральную величину стола в масштабе картины. Для этого построим квад-рат, в который вписана окружность. Найдем точки касания горизонталь\ных и глубинной прямых и определим точки 1,2,3. Проверим правильность расположения точек 1 и 3, соединив их прямой, которая должна проходить через точку Р. С помощью, дистанционной точки, найдем центр стола, ко-торый позволит определить точку 4 и сторону АВ. Перенесем размер квад-
104


Рис. 170
рата на основание картины и построим натуральную величину окружнос\ти стола в масштабе картины. Диагонали, проведенные в совмещенном квадрате, определят недостающую точку для построения перспективы пол-ной окружности стола.
В перспективе в общем случае окружность изображается эллипсом. Лег\че всего его можно построить с помощью перспективы квадрата, в кото\рый вписывают данную окружность.
Вопросы и упражнения для самоконтроля
1. Как строится перспектива угла, лежащего в предметной плоскости?
2. Как строится перспектива угла 30` по заданной одной его стороне?
105

3. Как строится перспектива прямого угла при условии, что одна из его сторон направлена в точку D?
4. Как располагаются здания в угловой перспективе улицы? Куда направлены карнизы, линии окон и крыш в изображенных зданиях?
5. Как располагаются здания при изображении центральной перспективы ули\цы? Где находится точка схода?
6. Где находится точка схода линий дороги на улице с подъемом? Как опреде\лить угол этого подъема?
7. Как будут перемещаться точки схода у улицы с поворотом?
8. Что необходимо знать, чтобы построить перспективу паркетного пола, со-ставленного из плиток прямоугольной формы?
9. Какую форму принимает окружность в перспективе?
10. Ответьте на вопросы к схеме картины Питера де Хооха [Девушка, подмета\ющая в комнатахk (рис. 171):

Рис. 171
В какой перспективе изображена комната? По каким линиям можно определить главную точку схода? Как определить расстояние между двумя стульями? С помощью какого масштаба можно определить рост служанки? Как можно достроить второй квадрат паркета, какие элементы картины для этого потребуются?
Как определить углы разворота стула, стоящего у задней стены, и какие эле\менты картины для этого потребуются?
Каким способом можно достроить вторую картину на боковой стене, если задана одна ее сторона и она равна первой?

Пнд 08 Июл 2013 13:11:04
>>51274553
Не то фото.

Пнд 08 Июл 2013 13:12:02
>>51274571
бедненькие, запарашили тредик
огнетушитель дать?

Пнд 08 Июл 2013 13:12:12
SAGE
Глава V
ПЕРСПЕКТИВА ОБЪЕМНЫХ ТЕЛ
1. Перспектива многогранных геометрических тел
Мир, окружающий человека, состоит из различных предметов самой раз\ной формы. К наиболее простым формам относятся геометрические тела, та\кие как, куб, параллелепипед, призма, пирамида, цилиндр, конус, шар, тор.
В работе над перспективным изображением какой-либо сложной фор\мы, в том числе и человеческого тела, художнику помогает умение ассоци\ировать изучаемые формы с геометрическими телами. На первом этапе ри\сования, табурет, лежащий на полу (рис. 172), ассоциируется с изображе\нием прямоугольной призмы, которая выстраивается в тонких линиях с учетом расположения точки зрения, линии горизонта и перспективных со\кращений. На последующих этапах рисования уточняются формы от\дельных элементов наклонное направление ножек, перекладин, вводит\ся светотень, определяются собственные и падающие тени с учетом направ\ления световых лучей и законов воздушной перспективы.
Табурет и стул (рис. 173, 174) изображены в более привычном положе\нии, стоящие на полу. Частично показаны линии построения, которые по\зволяют более точно судить о местонахождении зрителя и перспективных сокращениях. Оба предмета прямоугольной формы и их перспективы стро\ятся по одним и тем же закономерностям.
Построение перспективы геометрических тел основываются на умении строить перспективу плоских фигур с применением перспективных масш\табов. Геометрические тела, в том числе куб, могут располагаться на кар\тине ниже или выше линии горизонта, а также пересекать горизонт в зави\симости от композиционного замысла художника (рис. 175).
Построим перспективу куба, если задана сторона, равная I, при усло-вии, что две грани его должны быть параллельны картине. На картине за-
107





Рис. 172

Рис. 173


Рис. 174 108

дана вершина А = а, через которую должна пройти передняя грань куба (рис. 176).
Перспективу геометрических тел начинают строить с нижнего основа-ния, в нашем случае квадрата АВСЕ. Так как по условию две грани долж\ны быть параллельны основанию картины, следовательно, две другие гра\ни перпендикулярны к картине и будут сходиться в точке Р.
Проведем прямую через точки А и Р до пересечения с основанием кар-тины в точке Д,. От этой точки отложим отрезок АВ0, равный длине I. Точ-ку Б0 соединим с точкой Р. Через точку А проведем прямую, параллельную основанию картины, до пересечения с прямой BQP В точке В = Ъ. Точку А соединим с дистанционной точкой D. Данная прямая пересечет прямую BQP в точке С. Через точку С проведем вторую прямую, параллельную основа-нию картины, которая пересечет прямую А0Р в вершине Е = е. Перспекти\ва основания куба построена.

999999999999999


Рис.175 109


Чтобы построить верхнее основание куба, надо из каждой вершины ос-нования куба провести перпендикуляры. Фронтальная грань будет иметь высоту, равную стороне АВ. Построив переднюю грань, начертим осталь-ные грани куба. Два верхних ребра будут сходиться в точке Р.
Куб может иметь иное положение по отношению к линии горизонта и точке схода, т. е. может быть развернут под произвольным углом к картине (рис. 177).
Построим параллелепипед, который развернут под произвольным уг-лом к картине (рис. 178). Параллелепипед имеет размеры, мм длина 50, ширина 40, высота 20.
На картине зададим перспективу прямой произвольного направления Д, F2 и на ней отметим точку А=а одну из вершин параллелепипеда. Определим совмещенную точку зрения Sk. Построим при ней угол 90` и определим точку Fx на линии горизонта. Точку А соединим прямой с точкой схода F^ Перспектива угла F1AF2 равна 90`. Циркулем найдем масштабные точки Мг и М2.
Для построения стороны АВ воспользуемся точкой М2 и через нее и точ\ку А проведем прямую до пересечения с основанием картины в точке 30. От этой точки отложим вправо отрезок 30-40, равный 50 мм. Точку 40 соеди-ним с точкой М2. Прямая 4QM2 пересечется с прямой A1tF2 В точке В = Ъ.
Для построения перспективы другой стороны основания параллелепи-педа воспользуемся другой масштабной точкой Мх. Соединим ее прямой с вершиной А и продолжим до пересечения с основанием картины в точке 10. От точки 10 влево отложим отрезок 1020, равный 40 мм. Точку 20 соединим прямой с точкой Мх. На пересечении прямых AF1 и 20М0 получим вершину Е = е. Зная направление двух сторон основания параллелепипеда, постро\им перспективу всего основания. Для этого вершину В соединим с точкой схода Fu a E с F2. На пересечении прямых EF2 и BFг получим четвертую
110


A
F^^ Ы?1 ,p
L =^м^
K^^&amp;#39; н ^ V ^ к

Рис. 178 111
Рис. 177

вершину С а с. Из каждой вершины проведем вверх перпендикуляры и по масштабу высоты определим верхнее основание параллелепипеда.
Последовательность построения призмы аналогична построению парал-лелепипеда. Построим перспективу правильной четырехугольной пирами\ды SABCE, стоящей на горизонтальной плоскости под произвольным уг\лом к картине. Основание пирамиды имеет форму квадрата. Высота пира\миды 70 мм. На картине задана перспектива стороны АВ (рис. 179,а).

Рис. 179 112



Рис. 180
Построим перспективу основания пирамиды, т. е. квадрат АВСЕ, ис-пользуя при этом масштабные точки М1 и М2. В основании квадрата прове-дем диагонали. Из точки пересечения диагоналей восстановим вверх пер-пендикуляр и по масштабу высоты определим вершину пирамиды О. Пи-рамида, две стороны основания которой параллельны основанию картины, визуально воспринимается крупнее, а ее перспективные построения про\ще (рис. 179,6).
Знание перспективных построений простых геометрических тел по-могает правильно строить натюрморты, в которых они часто использу\ются (рис. 180). Два параллелепипеда развернуты под одинаковыми уг\лами к зрителю и потому имеют одни и те же точки схода Fг и F3, кото\рые позволяют установить местонахождение совмещенной точки зрения Sk. Для пирамиды, имеющей иное направление сторон, необходимо опре\делить свои точки схода и, следовательно, пару своих масштабных то\чек М2 и М4.
Построение перспективы геометрических тел основываются на приемах изображения плоских фигур с применением перспективных масштабов.

Пнд 08 Июл 2013 13:12:19
>>51274588
на губе что-то присохло

Пнд 08 Июл 2013 13:12:55
Я почитал их стену, подошел к окну и заплакал. Почему я живу в таком мерзком, отвратительном, лицемерном мире?

Пнд 08 Июл 2013 13:12:55
Изначально тред был испорчен тк во первых вы захламили писюном
во вторых, тред создал ньюфаг

Пнд 08 Июл 2013 13:13:21
SAGE
2. Перспектива круглых тел
Тела, имеющие круглые очертания форм (цилиндрические своды пере\крытий, арки мостов, стол, вазы), строятся на основе правил построения перспективы окружности. Единственным геометрическим телом, которое принято изображать в художественных произведениях не изменяющимся по форме во всех положениях по отношению к горизонту, является шар. Вместе с тем его тоже не рекомендуется сильно сдвигать вправо или влево от главной точки зрения, потому что в этом случае, при построениях полу\чается некоторое искажение его формы.
Рассмотрим построение перспективы прямого кругового конуса, сто-ящего на горизонтальной плоскости (рис. 181). Построим перспективу квад\рата, в который вписан по восьми точкам эллипс основание конуса. Из середины основания конуса проведем вверх перпендикуляр, на котором по

Рис.181 114

Рис. 182
масштабу высоты определим вершину. Из вершины конуса точки S про-ведем две касательные к основанию конуса.
Для построения прямого кругового цилиндра (рис. 182), стоящего на горизонтальной плоскости, построим перспективу его нижнего основания (в той же последовательности, как и при построении перспективы конуса), а затем верхнее. Оба основания построим по восьми точкам. Для оптимиза-ции построений воспользуемся масштабом высоты. Из каждой найденной перспективы точки нижнего основания проведем вверх перпендикуляр и по масштабу высоты определим высоту образующих и начертим верхнее основание цилиндра эллипс.
Тор в перспективе строится с помощью секущих плоскостей, перпен-дикулярных к оси вращения тела. На картине (рис. 183,а) показан первый этап построения керамической вазы, часть которой по форме представляет собой торовую поверхность. Зададим очертания формы вазы в верхнем углу
115


VO

00
и
О.

116

листа. При построении перспективы воспользуемся масштабом М2 : 1. По-строим масштаб высот. На вертикале 1050 отложим натуральную величину и определим высоту отдельных частей вазы. Отмеченные размеры на мас-штабной шкале перенесем на ось 1 5 вазы, заданной на картине с учетом глубины ее расположения.
Для получения на картине размеров горизонтальных диаметров окруж-ностей в каждой части ширины вазы изобразим перспективу квадратов, в которые вписаны окружности. Проведем диагонали в квадратах и найдем точки, необходимые для построения эллипсов, лекальные кривые постро\им на видимой поверхности вазы. Соединим эллипсы и получим очертание внешней формы вазы в перспективе (рис. 183,6).

Рис. 184 117
На картине (рис. 184) изображен натюрморт, состоящий из трех пред-метов разной формы: ваза, разделочная доска и яблоко. Для построения этих предметов определим линию горизонта и главную точку картины Р. Горизонт проходит через горлышко вазы, что придает ей монументальность. Точки схода разделочной доски находятся за пределами картины, что чаще всего соответствует реальному восприятию натюрморта. В изображении вазы даны все формообразующие эллипсы, хорошо видны изменения их



Рис. 185
величин в зависимости от положения относительно линии горизонта. С по-мощью масштаба высот определим размеры вазы и доски. Яблоко условно представим шаром.
На картине (рис. 185) показано построение полуоткрытых дверей на фронтальной и боковой стенах комнаты. Зададим ширину дверного проема на фронтальной стене. Чтобы изобразить дверь, открытую на угол 60`, пост\роим 1/4 часть окружности, которую описывает дверь на полу при движении. Эту часть окружности впишем в соответствующую часть описанного квадра\та. Построим четвертую часть квадрата во фронтальном положении, задав угол 60`, конец радиуса перенесем на перспективное изображение окружнос\ти (эллипса) с помощью глубинной прямой. Направление нижнего края две\ри в пересечении с линией горизонта определим точку схода F2 Построим ли\нию верхнего края двери, соединив ее конец с той же точкой схода. Чтобы оп\ределить направление торцевой стороны двери, построим прямой угол при совмещенной точке зрения и найдем точку схода Ft. Аналогично построим приоткрытую на угол 30` дверь на боковой стене комнаты.
Так можно определить на картине углы поворота приоткрытых ство\рок окон и дверей. На схеме картины Сильвестра Щедрина [Неаполитанс\кая сценкаk две створки окна открыты на разные углы, которые по вели\чине больше 90` (рис. 186,а). Изобразим в увеличенном виде левую створку
118


Рис. 186
окна (рис. 186,6), в соответствующем масштабе перенесем на линию гори-зонта точки Р и F2. Построения начнем с точки А, которая является нача\лом рамы окна и оси вращения створки. При полном повороте створка опи-сывает полуокружность, которая изображена половиной эллипса. На этой кривой лежит точка Е, определяющая угол поворота створки. На прямой АВ построим фронтальное положение четверти окружности, на которую перенесем положение точки Е. Тупой угол а соответствует углу, на кото\рый открыто окно.
Окружность может изображаться в вертикальной плоскости, напри\мер арочные перекрытия с полуцилиндрическими очертаниями (рис. 187). Изображенные арки находятся в произвольно направленной вертикаль\ной плоскости дома, имеющей удаленную точку схода. В построении арок используются полуквадраты, в которые вписываются окружности. Представлены две плоскости: фронтальная, расположенная параллель\но картинной плоскости, и глубинная с точкой схода в точке Р (рис. 188). Необходимо построить одинаковые арки при заданном радиусе окруж\ности.
Ширину фронтальной арки можно определить с помощью масштаба широт, воспользовавшись главной точкой картины. Отложим натуральные величины окружности 00~10 = 10-50 на основании картины от боковой стенки. Для нахождения величины боковой арки воспользуемся масштабом глуби\ны и дробной дистанционной точкой 20-30= 30-40. Высоту арок определим
119



-

Рис. 187


Рис. 189
при помощи масштаба высот. Перспектива арочного дворика с бассейном (рис. 189) выполнена на основе этих же приемов.
Построение перспективы круглых предметов основано на правилах и при-емах построения окружности и использовании перспективных масштабов.

Пнд 08 Июл 2013 13:13:33
>>51274569
Да на двачике кака-то пофигу на вайп, куклоскрипт же. Но нафига они на их группу набежали. Они же могли столько вина наклепать. арт готов

Пнд 08 Июл 2013 13:14:05
>>51273601
Проиграл.

Пнд 08 Июл 2013 13:14:27
SAGE
3. Перспектива тел в различных положениях
В учебных постановках и натюрмортах часто приходится изображать тела в различных положениях ракурсах (рис. 190, 191).
На картине (рис. 192) показано построение горизонтально лежащего цилиндра, у которого заданы диаметр основания и высота (длина). Оба ос-нования цилиндра параллельны картинной плоскости, т. е. расположены фронтально. В этом случае для построения окружности способ описанного квадрата остается наиболее простым и удобным.
Отметим в предметной плоскости произвольно точку А и восстановим из нее перпендикуляр, на котором будет находиться вертикальный диаметр. Диаметр цилиндра определим с помощью масштаба высот, для этого на ос-новании картины проведем натуральную величину окружности и отметим ее центр. Перенесем размеры на картину и построим квадрат, в который впишем полную окружность и определим на ней точки СшЕ.
Используя дистанционную точку на основании картины, отложим на-туральную величину длины цилиндра и определим это расстояние в глуби-
121


Рис. 190

Рис.191 122

h D Ak P h

H.B.
Рис. 192
не картины. Найдем точку А1. Построим второй квадрат и впишем в него окружность, получив необходимое количество точек. Проведем очерковые прямые, которые являются касательными к окружностям и соприкасают\ся с ними в точках 1,2,3, 4.
В случае, когда основания цилиндра расположены перпендикулярно к картинной плоскости тоже используется способ вписанных окружностей. Построим четырехугольную призму, а затем в нее впишем цилиндр.
На картине (рис. 193) в предметной плоскости отметим произвольно точку А и найдем диаметр вертикального основания цилиндра с помощью масштаба высот. Соединив главную точку картины Р с основанием А полу-

н в Рис. 193
123

в ВТ

Рис. 194
чим картинный след AQ. ОТЛОЖИМ на основании картины от точки Д, нату-ральную величину высоты цилиндра, соединим с точкой Р, получим точку Ах. Для построения основания 1-4-4^-1^ четырехугольной призмы соеди\ним точку А с дистанционной точкой D и продолжим до основания карти\ны. Получим точку Ав от которой по обе стороны отложим отрезки IQAD = AD40, равные радиусу основания цилиндра. Соединим точку 10 и 40 с дис-танционной точкой. Получим точки 1 и 4, как точки пересечения прямых IQD И 40D С прямой AJP соответственно. Аналогично найдем точки 11ж41. Построим основание 2-3-31-21 и получим призму.
Построим в совмещенном положении половину окружности, найдем точки на диагоналях, перенесем их на оба основания призмы и построим цилиндр (рис. 194).
Более сложным случаем построения многогранников считается перс-пективное изображение треугольной пирамиды, у которой задана высота и основание (рис. 195).
На совмещенной плоскости вычерчена натуральная величина осно\вания ABC правильной треугольной пирамиды, вписанной в окружность. С помощью совмещенной точки зрения Sk найдем вершины А, Б, С и центр основания, которые получаются на пересечении лучей зрения, опущенных из точки Sk и глубинных прямых, направленных в точку Р. С помощью масштаба высоты определим вершину и проведем ребра пи\рамиды.
Построение призмы основано на построении цилиндра (рис. 196).
В предметной плоскости (рис. 197) задана произвольно точка А сере-дина ребра шестиугольного основания призмы и направление бокового реб-ра. Определим точку схода Flt для чего построим прямой угол при совме-щенной точке зрения Sk. Соединим точку Ft и А и продолжим до пересече-
124


Рис. 195
ния с основанием картины в точке А2, от которой отложим натуральную величину длины (высоты) призмы.
Продолжим прямую FzA и получим точку А0 на основании картины. Построим половину натуральной величины шестиугольника, вписанного в окружность. Центр О и высоту шестиугольного основания определим, используя формулу AQO0 = 0,8 d.


Пнд 08 Июл 2013 13:15:19
>Критика "ART на заказ"
- :
1. Большой минус - обводка
2.Лицо съехало.
3.Плохо проработанны волосы
4. Надо было границу лба и волос проработать
5. Теней нет.
6. Нет ресниц
7. Маленькие губы
8.Кофта (или что это там) плохо проработаны
+:
1.Блики в глазах
Совет : пробуй с нульки, все получиться)
Критик: Лера Моханова


Какая у них конструктивная критика.

Пнд 08 Июл 2013 13:15:24
SAGE
4. Анализ построения перспектив с натуры
В практике рисования с натуры или по памяти рисующий должен про-верить на глаз точность перспективного построения изображенной им фи-гуры. Существуют различные способы проверки построения перспектив\ных изображений, ниже приведены наиболее простые и удобные.
Для последующего анализа изображений рассмотрим пример построе-ния параллелепипеда. На картине (рис. 199) заданы ребра параллелепипе\да АВ, ВС и BE. Требуется дочертить его перспективу, не выходя за рамку картины.
Достроим левую грань параллелепипеда. Для этого используем способ построения перспективы пучка параллельных прямых при недоступных точках схода. Проведем через вершину С горизонтальную прямую. На ли-нии горизонта возьмем произвольную точку схода F. Из вершин An В по-
127


Рис. 199
строим глубинные прямые в точку схода F. Горизонтальная прямая, про-веденная через точку С, пересечется с прямой BF в точке 1. Через точку 1 построим вверх вертикальную прямую до пересечения с прямой AF в точ\ке 2. Отрезок 1 2 равен отрезку АВ по масштабу высот. Через точку 2 прове-дем влево горизонтальную прямую до пересечения ее с прямой, построен-ной вверх через точку С. Получим точку Q, являющуюся вершиной прямо-угольника ABCQ.
Достроим правую грань параллелепипеда. Для этого используем уже имеющийся масштаб высот. Любой отрезок, расположенный между пря\мой AF и BF параллельно ребру АВ равен самому отрезку АВ. Проведя го-ризонтальную прямую через вершину Е до пересечения с прямой BF в точ\ке 3, определим по масштабу высот ребро ЕМ.
На основе вышеописанного способа можно произвести анализ изобра-жений, выполненных с натуры. На картине (рис. 200) изображен паралле-лепипед. Требуется проверить, верно ли выполнено перспективное изобра-жение его относительно линии горизонта.
Проверим, как построена перспектива левой грани параллелепипеда. Для этого вершины параллелепипеда обозначим цифрами 1,2 и т. д. Через точки 3 и 4 проведем горизонтальные прямые. Пересечем эти прямые вер-тикальной прямой, проведенной в произвольном месте между ребрами 1-2 и 34. Получим точки 7 и 8. Чтобы проверить правильность перспективно\го построения, проведем две прямые 1-8 л 2-7, которые пересекутся в точ-
128



Рис. 201
ке F. Точка F должна лежать на линии горизонта при верном изображении перспективы параллелепипеда. В данном примере построение грани парал-лелепипеда выполнено неверно. Аналогичным способом проверим правую грань параллелепипеда 1-2-5-6. Как видно из построения, правая грань также изображена неверно, поскольку точка V не попала на линию гори-зонта. Очевидно, что одна точка схода сторон параллелепипеда находится ниже, а другая выше линии горизонта.
Исправление изображения параллелепипеда должно начинаться с про-верки по натуре. Необходимо выявить то ребро, которое по отношению к линии горизонта изображено более правильно. Предположим, что ребро 2-3 изображено верно. Тогда на пересечении прямой 2F с линией горизонта (рис. 201) возьмем точку М и соединим ее прямой с вершиной 1. Прямая Ml пересечет вертикальную прямую 7-8 в точке 9 ниже точки 8. Через точку 9 проведем горизонтальную прямую до пересечения с ребром 3-4 в точке 10. Теперь ребро 1-10 изображено верно.
Аналогичным образом исправим правую грань параллелепипеда. В ре-зультате построений получим точку 11 и ребро 1-11.

9 Э-298

129



Рис. 202
В случае, когда перспектива параллелепипеда находится ниже линии горизонта, необходимо проверить правильность построения верхнего осно-вания, а затем боковых граней параллелепипеда (рис. 202).
Требуется проверить правильность построения верхнего основания параллелепипеда, т.е. прямоугольника ABEQ. Проверим параллельность построения сторон AQ и BE относительно линии горизонта. Для этого продолжим сторону BE влево, через вершину А проведем вверх верти-кальную прямую до пересечения ее с продолжением BE в точке М. На линии горизонта возьмем произвольную точку схода Fx и соединим ее прямыми с концами отрезка AM. Получим перспективу параллельных прямых AF1 и MF1. Из вершины Q проведем вверх вертикальную пря\мую до пересечения ее с продолженной стороной BE в точке 1. Через нее и вершину Q проведем горизонтальные прямые до пересечения с прямы\ми AfFj и AFl в точках 2 л 3 соответственно. Отрезки AM и 2-3 будут равны, поскольку они параллельны друг другу и расположены между параллельными прямыми AFX и MF1.
Аналогичным образом на рисунке выполнена проверка параллельнос\ти сторон АВ и EQ. Так как точки схода сторон прямоугольника ABEQ ле\жат на линии горизонта, значит построение перспективы верхнего основа\ния параллелепипеда выполнена верно.

Рассмотренные способы дают возможность вносить исправления в рисун\ки, с натуры или по памяти, причем проверка может осуществляться в пре\делах рамки картины.
130

4. 5.

Вопросы и упражнения для самоконтроля
Постройте в перспективе по заданным размерам в масштабе данной карти-ны геометрические тела: куб, параллелепипед, треугольную и шестиуголь\ную призмы, грани которых расположены вертикально. Что такое ракурс и как он влияет на изображение предметов? Приведите примеры.
Постройте в перспективе (с натуры или по памяти) по заданным размерам цилиндр в различных положениях: ось вертикальная; горизонтальная и параллельная картинной плоскости; горизонтальная и перпендикулярная картинной плоскости.
На чем основывается построение перспективы группы геометрических тел? Сделайте проверку перспективного построения предметов, изображенных на рис. 203.





Рис. 203

6.

Подберите фотографию или репродукцию натюрморта и на кальке проверь\те перспективные построения каждого предмета.

Пнд 08 Июл 2013 13:16:15
>>51274781
Ты посмотри рисунки того, кто критикует.

Пнд 08 Июл 2013 13:16:47
SAGE
Глава VI
ПОСТРОЕНИЕ ПЕРСПЕКТИВНЫХ
ИЗОБРАЖЕНИЙ
1. Способ перспективных сеток
Все изображения, полученные при помощи перспективных сеток, яв-ляются приближенными, но поскольку число геометрических построений невелико, то способ широко применяется на практике. Сущность способа заключается в построении на картине с помощью масштабов широт, высот и глубин перспективной сетки из квадратов (или прямоугольников), рас-положенных в простейшем положении: две его стороны параллельны, а две другие перпендикулярны основанию картины. На сетку переносят изобра-жения, заданные в такой же сетке, но расположенные фронтально.
Перспективные сетки рекомендуются к применению при построении перспективы сложных криволинейных орнаментов в горизонтальных, вер-тикальных и наклонных плоскостях; при построении ориентировочных перспектив архитектурных комплексов, точные объемно-пространственные характеристики которых не имеют значения для основной темы компози-ции; при построении перспектив заранее известных станковых или мону-ментальных картин, вводимых в композиции. Чаще всего это случаи вос-производства в интерьере ковров или наклонно расположенных картин.
Построим орнамент сложной конфигурации. Для более точного пост-роения орнамента число квадратов увеличим, а следовательно, уменьшим величину их сторон (рис. 204). Проведем диагональ в точку D, которая в пересечении с глубинными прямыми определит положение горизонталь\ных сторон квадратов. Характерные точки орнамента с фронтального ри\сунка перенесем на перспективное изображение и последовательно соеди\ним их линиями, соответствующими рисунку.
Построим перспективу линейного орнамента, расположенного в сетке из 12 прямоугольников (рис. 205). Вертикальные стороны клеток прове-
132


Рис. 204

133


дем с помощью линий переноса и масштабной точки М, а горизонталь\ные с помощью точки схода Ате. Отметим на перспективной сетке харак-терные точки узора и соединим их плавной линией, соответствующей за-данному рисунку орнамента.
Аналогично, с помощью перспективной сетки, выполняют рисунок на наклонной плоскости, перпендикулярной картине (рис. 206). Этот способ используется для переноса изображения на картину, висящую на боковой стене комнаты. Зададим при боковой стороне рамки фронтально расположен\ную картину прямоугольной формы с изображением молодого человека, ху\дожника А. Дюрера. Разделим ее, например, на 54 квадрата. Под заданным углом наклона к стене построим изображение рамки картины в перспективе с учетом глубины и высоты ее расположения в комнате. С помощью масшта\ба глубин определим ширину АЖ0 прямоугольника. Высоту прямоугольни\ка А10 перенесем на его наклонную сторону без искажения, так как угол ее наклона к стене натуральный. Проведем диагональ 7Ж, которая в пересече\нии с глубинными прямыми определит положение наклонных сторон квад\ратов . Характерные точки рисунка перенесем с фронтального на перспектив\ное изображение и последовательно соединим их.
Способ построения перспективы с помощью перспективной сетки при-меняют для изображения какого-либо участка местности, например улиц,
134






fcoc1

// Тух
В С D E F G Н I

Рис. 207
зданий сложной конфигурации, комплексов зданий с асимметричной пла-нировкой с высоты птичьего полета. Для этого на генеральном плане вы-чертим сетку, приняв сторону квадрата за единицу длины (рис. 207). На картине построим перспективу этой сетки с высоким горизонтом и для боль\шей наглядности увеличим сторону квадрата в два и более раза (рис. 208).




р
1 / ! 1Л
6/ / V*"l
\ / 1 ^%* /




ч / / 1 P&amp;#39;v. >(&amp;#39;


"* / / 1 J^^


1 / / LsZ&amp;#39;C




О А В

D Е
Рис. 208
135

Н

Квадраты на плане и на картине одинаково нумеруем, по одной стороне бук\вами, а по другой цифрами. В соответствующих квадратах в перспекти\ве нанесем контуры плана. Высоту изображаемого объекта отложим в мас\штабе, который соответствует стороне квадрата, параллельной картине и расположенной на данной глубине.
Метод построения перспективы с помощью перспективной сетки позво-ляет художникам и архитекторам переносить построенное изображение в различные плоскости, уменьшать или увеличивать его до нужного размера с учетом перспективных искажений, а также делать копии с картин.

Пнд 08 Июл 2013 13:17:22
SAGE
2. Способ малой и большой картин
Построение перспективных изображений осложняется, если точки схо\да не помещаются в пределах чертежа. Используя метод малой картины все вспомогательные построения можно получить в пределах заданного формата.
Сущность способа состоит в том, что заданный объект сначала изобража\ют в уменьшенном виде на малой картине, а затем переносят на основную (большую) картинную плоскость. Перспективные изображения, построен\ные таким способом, могут быть увеличены в нужное число раз, так как уве\личение определяется коэффициентом подобия, полученным из отношения расстояний от точки зрения до плоскости большой и малой картины.
На проецирующем аппарате (рис. 209) даны две картинные плоскости К и К1. Картина К1 равна по величине и параллельна картине К. В предмет-

Рис. 209 136

ном пространстве за картиной К1 располагается вертикальный отрезок А а . Построим перспективу плоскости Кх на картине К, а перспективу отрезка на обеих картинах.
Перспективное изображение, полученное на картине К, показывает, что обе картинные плоскости подобны. Коэффициент подобия определяется отношением расстояний от точки зрения до картинных плоскостей КтК1. Примем расстояние от точки зрения S до плоскости картины К вдвое мень-ше, чем до К1г т. е. 1 : 2. В связи с этим линейные размеры картины К вдвое больше плоскости Кг. Если совместить плоскость К и Klf перемещая их па-раллельно друг другу в направлении главного луча зрения, то можно уви-деть, что их изображения на картине подобны, центр подобия в точке Р (рис. 210).
При переходе от одной картины к другой необходимо руководствовать-ся следующими свойствами подобных фигур:
1) две соответствующих точки подобных фигур лежат на одной прямой, проходящей через центр подобия;
2) два соответствующих отрезка параллельны между собой;
3) отношение расстояний от одноименных вершин фигур до центра по-добия точки Р равно коэффициенту подобия.
При совмещении картинных плоскостей К и Кх видно, что для карти\ны Кг изменится и дистанционное расстояние, а именно уменьшится вдвое и расстояние от вершин фигуры до предельных точек Uх и .Р2(рис. 211).

Рис.210 Рис.211
137
Способ малой картины применяют для построения параллельных ли\ний при недоступных точках схода. Это особенно эффективно при изобра\жении интерьеров или отдельных предметов в них. На (основной) большой картине (рис. 212) в предметной плоскости задана натуральная величина угла комнаты с направлением одного плинтуса а А. Отрезок АВ определяет натуральную высоту комнаты. В малой картине даны главная точка Р и

совмещенная точка зрения Sk. Требуется достроить угловую перспективу интерьера комнаты, если коэффициент подобия равен 1:3.

138
Примем точку Р за центр подобия, соединим ее с точкой А и разделим отрезок АР на три равных части согласно коэффициенту подобия (рис. 213). Получим точку А1 пересечение плинтусов на малой картине. Через нее


Рис.214
проведем прямую а11 а до пересечения с линией горизонта в точке Fx. Для определения второй точки схода F2 соединим точку Ft с точкой Sk и постро-им при ней прямой угол F^^- Соединив точку Fzc точкой А15 получим на-правление второго плинтуса с1 на малой картине. Через точку А проведем прямую с, параллельную сг. Определим высоту комнаты на малой картине. Для этого соединим точки В и Р и получим высоту комнаты на малой кар-тине А^В^ Имея точки схода F1KF2, определим направление линий пересе-чения стен комнаты с потолком на малой картине. Перенесем построения соответственно на большую картину.
Малую картину ограничим рамкой в зависимости от композиционного замысла художника (рис. 214). В данном случае акцентируем внимание на пол, на плиты квадратного паркета. Натуральная величина плиты задана на большой картине при точке А, ее стороны параллельны стенам комнаты AM SkF1 и AN SkF2. Опустим перпендикуляры Мб и N1 на [поднятоеk основание картины и получим перспективные величины сторон квадрата AMEN. От точки А вправо и влево отложим полученные величины и полу-чим точки 1,2,3, 4, 6, 7, 8. Соединив точки 1,2, 3,-4 с главной точкой Р, на малой картине получим соответствующие деления на правом плинтусе и соединим их прямыми с точкой F^
139



Аналогично найдем деления на левом плинтусе, проведем прямые в точ\ку схода Fz и получим квадраты паркета. Для изображения паркета на боль\шой картине найдем точки 1&amp;#39;, 2!, 3&amp;#39;, 4&amp;#39;, &amp;, 7&amp;#39;, 8&amp;#39; на плинтусах и проведем через них параллельные прямые.
Способ малой и большой картин позволяет выполнять перспективные по-Яг строения при недоступных точках схода.

Пнд 08 Июл 2013 13:18:19
SAGE
3. Способ архитекторов
В практике построения перспективы предметов, интерьеров и экстерьеров получил широкое применение способ архитекторов построение перспективы по плану и фасаду с учетом положения точки зрения. В основе способа лежит свойство параллельных прямых в перспективе сходиться в одну точку.
Перспективное изображение выполняют в несколько этапов:
1. Выбор точки зрения в зависимости от композиционного замысла.
2. Построение перспективы плана объекта.
3. Построение перспективы точек высоты объекта с применением спо-соба боковой стены.
4. Изображение окружающей среды (антуража) вокруг объекта с при-менением способа перспективной сетки.
5. Построение солнечных теней и графическое выявление светотени с применением способа отмывки.
Рассмотрим подробнее этапы построения перспективного изображения объекта, заданного на чертеже планом и фасадом (рис. 217).
Найти удачное композиционное решение на листе можно, выполнив нескольких предварительных эскизов (набросков). При этом следует учи-тывать расположение зрителя относительно объекта. Выбор точки зрения и положения картины при построении перспективы должны обеспечить наилучшую наглядность изображенного объекта. Перспективное изобра-жение, дающее полное представление об относительном размере, форме, позиционных свойствах и пропорциях частей, соответствующих натуре, называется наглядным.
Точка зрения задается на чертеже объекта, представленного планом и фасадом. Определим положение главного луча зрения, исходя из ком-позиционного решения изображаемого объекта, и отметим главную точ\ку картины Р - место пересечения главного луча зрения с картиной. Как правило, чтобы избежать резких искажений изображения формы объекта, главный луч зрения должен проходить через его середину. Если у изображаемого объекта примерно одинаковые размеры по всем сторо\нам, то главный луч зрения целесообразно направлять на ближайшее ребро (рис. 215,а). Если в изображении объекта большое пространствен-
140

ное развитие имеет главный фасад, то главный луч зрения смещают к этой части здания (рис. 215,6).
Определим расстояние от точки зрения до объекта. Для построения пер\спективы, обеспечивающей отчетливое восприятие изображения, рекомен\дуется брать расстояние от точки зрения до предмета примерно в два раза больше наибольшего размера объекта. Такое расстояние позволяет худож\нику при неподвижном положении головы и глаз окинуть одним взглядом весь предмет.
Для выбора точки S и угла зрения можно воспользоваться шаблоном, изготовленным из картона или бумаги (рис. 216). Вырежем угол 30`, вер-шину которого примем за точку зрения. Через нее проведем биссектрису угла и продолжим до противоположного края шаблона, где зафиксируем точку Т прорезью в картоне. Эта точка поможет восстановить направление главного перпендикуляра. Наложим шаблон на план здания так, чтобы линии выреза касались крайних точек объекта. Проведенные на шаблоне части прямой, обозначающей основание картины k помогут установить его направление, перпендикулярное к главному лучу зрения.

S = s Рис.215
141


Зададим точку зрения на чертеже архитектурного объекта (рис. 217).
Построим перспективу плана объекта. На плане чертежа обозначим цифрами все точки, определяющие форму данного объекта. На основа\нии картины отметим точки 10, 20, ...80 точки пересечения ее с прямы\ми, проведенными ко всем видимым вершинам объекта, определяющи\ми его контур. Полученные прямые следы вертикальных лучевых плос\костей.
Отмечаем точки пересечения прямых, проведенных из точки зрения параллельно главным направлениям сторон объекта на плане чертежа с основанием картины f1 и /2.
Приступим к построению плана объекта в перспективе, в масштабе 2:1 (рис. 218). На свободном поле чертежа построим основание картины k. Отметим основание главной точки Р0. Циркулем перенесем все отмеченные на плане точки 10, 20, ...80 и точки схода главных направлений Д и f2.
Зададим положение линии горизонта. При высоком горизонте построе-ние плана в перспективе упрощается. С основания картины перенесем на линию горизонта с помощью вертикальных линий главную точку Р, а так\же точки схода F1 VLF2.
Для получения точки l&amp;#39;Q в перспективе найдем точку 1&amp;#39;0 на ортогональ-ном чертеже (рис. 217), как точку пересечения основания картины k и пря-мой 1-1&amp;#39;0 , параллельной SFloo.
142

На картине соединим точки 10 и^. Взяв величину отрезка IQP С орто-гонального чертежа, отложим ее в масштабе на картине из основания глав-ной точки картины Р0. Через точку 10 проведем картинный след луча перпендикуляр к основанию картины. Пересечение этого перпендикуляра с прямой 1&amp;#39;0F1 даст точку 1 в перспективе. Построив точки 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 аналогично, получим основание здания.
Построим точки высоты объекта (рис. 219). Если для их построения применить масштаб высот, то перспективное изображение объекта будет иметь большое количество дополнительных линий. Для упрощения пост-роений используем вспомогательную вертикальную плоскость, которая может быть перпендикулярна к картине или расположена под произволь\ным углом к ней. В первом случае горизонтальные линии этой плоскости будут сходиться в главной точке картины Р, а во втором в произволь\ной точке схода R. Вспомогательную вертикальную плоскость R располо\жим на чертеже так, чтобы линии построения не накладывались на перс-пективное изображение. На картине она задана следам картинным RoRk и предметным R0R. На картинном следе вспомогательной плоскости отложим натуральные высоты вершин объекта и через них проведем го-ризонтальные прямые в точку схода Rx. На предметный след RQR^ вспомога-тельной плоскости R с помощью горизонтальных линий, параллельных ос-нованию картины, перенесем те точки плана, от которых откладывают вертикальные ребра, определяющие высоту здания в перспективном изоб-ражении.
Применение вспомогательной вертикальной плоскости называют спо-собом боковой стены.
В натуре здание имеет определенное окружение антураж и воспри-нимается вместе с ним. Антураж активно влияет на композицию всего изоб-ражения и на правильное его восприятие. Для приближения перспектив\ного изображения к натуральному, показывают фигуры людей, кустарни\ки, деревья, осветительные фонари, автомобили и т. д. Как правило, их изображение в перспективе дают схематично, но обязательно с сохранени-ем масштабности в зависимости от глубины изображения.
Для построения антуража удобней применять способ перспективной сетки. Он позволяет отобразить в перспективе окружающую среду, кото\рая имеет в предметной плоскости множество кривых линий, не подчиня-ющихся какой-либо закономерности. Это могут быть излучины рек, берега озер и прудов, сложные конфигурации горных склонов, на которых распо-лагается архитектурное здание.&amp;#39;Способ сетки позволяет также воспроизво-дить сложные изображения на вертикальных плоскостях в виде мозаич\ных панно на фасадах и торцах зданий и сооружений.
Построение солнечных теней и выявление светотени с применением отмывки или штриховки являются дополнительными элементами изобра-жения объекта в перспективе (рис. 220). Построение теней на архитектур-
144


145


146


ных объектах используют для того, чтобы придать наглядность и рельеф-ность изображению. Положение солнечных лучей выбирают так, чтобы наи-более полно выявить архитектонику объекта. Большей частью задают та\кое изображение солнечных лучей, при котором один из фасадов (чаще бо-ковой) находится в собственной тени.
Тени переднего плана прорабатывают более тщательно, тени дальних частей здания и его деталей более обобщенно. Следует избегать такого положения лучей, при котором образуются очень широкие или очень длин-ные тени.
Графическое выявление и изображение светотени и падающих теней является завершающим этапом в работе над перспективой архитектурного объекта. Правила и приемы построения теней будут изложены в последую-щей главе.
Метод архитектора можно использовать и для построения интерьеров. Дан план и фасад производственного помещения, в котором есть дверной проем и ряд прямоугольных арок (рис. 221). На плане заданы две картин\ные плоскости и две точки зрения. Точка зрения Sx для построения угло\вой перспективы интерьера (рис. 222). При построении использовались две точки схода, одна из которых, ft поместилась на картине. Точка зрения S2

Пнд 08 Июл 2013 13:18:22
>>51274877
>квадрата AMEN
Что за книга?

Пнд 08 Июл 2013 13:19:27
>>51274925
"Как вайпать руками, когда твоя тян бездарь" Y Семен Пиструнчик

Пнд 08 Июл 2013 13:19:58
SAGE
>>51274925 Жданова. Перспектива.


Этот способ применяется для решения многих метрических задач и при построении перспективных изображений предметов, расположенных на предметной плоскости, развернутой к зрителю под произвольным углом. Такой способ часто встречается при изображении натюрмортов, стоящих на предметных столиках. Стороны предметов могут произвольно распола-гаться относительно краев стола. Сущность способа заключается в том, что часть предметной плоскости вращают вокруг основания картины вниз до совмещения с картинной плоскостью.

149
Задана картина с ее элементами и совмещенное положение стола, плот-но придвинутого в угол комнаты (рис. 224). На столе находится два геомет-рических тела параллелепипед и четырехугольная пирамида. Стороны параллелепипеда параллельны сторонам стола, а стороны основания пира-миды располагаются произвольно относительно стен комнаты.

Для определения перспективы угла А продолжим стороны стола до пе-ресечения с основанием картины в точках 10 и 20. Через совмещенную точ\ку зрения Sk проведем стороны SFa и SF2 прямого угла параллельно А10 и А20 и отметим точки схода Ft и F2. На пересечении прямых F120-aF2l0 най\дем точку А. Поскольку стороны параллелепипеда параллельны краям сто\ла, они будут иметь те же точки схода FlsiF2. Продлим стороны до пересе\чения с основанием картины в точках Ь0 и с0, соединим их с точками схода, получим перспективное изображение стороны ВС, а затем всего основания параллелепипеда.
Для определения местоположения пирамиды построим при совмещенной точке зрения Sk новый прямой угол F3SbF4, стороны которого параллельны сторонам пирамиды, и определим новые точки схода F3 и Fa. Построение ос\нования пирамиды выполним, используя полученные точки схода F3 и Ft, аналогично построению основания параллелепипеда.
Высоту предметов определим с помощью масштаба высот (рис. 225).

Рис.225 150

Этим же способом построен натюрморт, где изображен конус, стоящий на плоской доске, произвольно расположенной на предметном столике (рис. 226). Для построения окружности построим квадрат, в который будет вписана окружность.

Рис. 226 151
Способ совмещения картинной и предметной плоскостей позволяет стро\ить предметы различной формы на горизонтальной плоскости, края кото\рой произвольно расположены относительно зрител

Пнд 08 Июл 2013 13:20:05
>>51274410
Криво, но схоронил.

Пнд 08 Июл 2013 13:20:38
SAGE
>>51274975 Моя тян не рисует.

Пнд 08 Июл 2013 13:20:49
>>51275008
нот бэд

Пнд 08 Июл 2013 13:20:59
>>51274808
Продам за 1 голос. В векторе.

Пнд 08 Июл 2013 13:21:16
SAGE
Глава VII
ПЕРСПЕКТИВНЫЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ
ЯВЛЕНИЙ ОСВЕЩЕНИЯ
1. Основные положения
Изображение теней в перспективе часто играет решающую компози-ционную роль и подчеркивает сюжетное содержание картины. В реали-стической живописи, начиная с эпохи Возрождения, светотень стано\вится одним из главных изобразительных средств. Накопленный века\ми опыт изображения особенностей освещения позволил художникам разработать правила, с помощью которых можно грамотно передавать в рисунке и живописи объемную форму предмета. Одна и та же модель будет выглядеть на рисунке неодинаково, если брать для нее различное освещение, например, направить сначала свет сверху, затем снизу, по\том сбоку, спереди и сзади. Есть немало примеров в изобразительном искусстве, когда художник с помощью света и тени сосредотачивает вни\мание зрителя на главном персонаже, освещая в натуре одни фигуры и погружая в тень другие, например картины [Анкор, еще Анкорk П.А. Федотова, [Неравный бракk В.В. Пукерева, [Московский дворикk В.Д. Поленова и др.
Предметы называются освещенными, когда на них падают лучи непос-редственно от источника света. В воздушной среде лучи света всегда направ\лены по прямым линиям.
Рассматривая окружающие предметы легко заметить, что степень ос-вещенности их частей неодинакова. Повернутые к источнику света сторо\ны предметов освещены, а противоположные поверхности, куда лучи све\та не попадают, находятся в тени. Различная освещенность частей предме\та позволяет судить о его пространственной форме и рельефе поверхности. Художники передают освещенность посредством штрихов, тушевки или наложением тоновых или цветовых пятен на соответствующие его части.

Закономерностями распределения светотени и способами их построения занимается тональная перспектива.
Дан источник света С, два предмета и плоскость (рис. 233,а). От источ-ника света исходят световые лучи и падают на плоскость (экран), но на их пути находится непрозрачный предмет (шар), который задерживает их. Пространство между освещенным предметом и плоскостью, в которое не попадают световые лучи от данного источника света, называют тенью. Тень может иметь следующие формы в зависимости от освещаемого объекта:
а) точка теневая линия;
б) прямая теневая плоскость;
в) многогранник теневая пирамида;
г) разнообразная форма теневой конус или цилиндр.
Касательные лучи света, попадая на экран, образуют линию контура
тени и ограничивают между предметом и экраном затемненное простран-ство, которое в нашем случае представляет собой конус тени. В результате часть экрана остается неосвещенной. Эта часть называется падающей те-нью предмета. Второй шар находится в конусе тени первого, поэтому их тени имеют одинаковую форму. На этом же рисунке видно, что второй шар в несколько раз больше первого, однако это никак не сказывается на разме-рах тени. Значит чем ближе предмет к источнику света, тем больше его па-дающая тень.
Если источник света удален в бесконечность, то лучи света идут парал-лельно и затемненное пространство значительно меньше, хотя и сохраняет ту же форму (рис. 233,6). Световые лучи образуют цилиндр тени, в кото\ром шар может свободно перемещаться, но размер и форма падающей тени, не изменится.

Рис. 233 162

Поверхность самого предмета разделяется на освещенную и затемнен-ную части. Затемненная часть называется собственной тенью предмета и отделена от освещенной линией светораздела или линией собственной
тени. Рядом с границей светораздела находятся наиболее темные части тени. Практически невозможно полностью учесть все явления, влияющие на интенсивность света и тени. Можно лишь выделить ряд общих поло\жений.
Границы падающей тени зависят от формы предмета, образующего эту тень, а также от угла падения лучей света. Наблюдая силу света на отдель-ных гранях прямой призмы (рис. 234), можно заметить, что, наиболее ос-вещенной будет та грань, по отношению к которой лучи света перпендику-лярны, а по мере уменьшения угла между лучом света и гранью, степень ее освещенности уменьшается. Это объясняется тем, что на первую грань при-змы приходится большее количество лучей света, чем на грань, смеж\ную с ней.
Рис. 234 163
Контур падающей тени изменяется в зависимости от формы поверхно-сти, на которую она ложится (вогнутая, выпуклая и т. д.). Освещенность предмета зависит от яркости света и от свойств поверхности, на которую свет падает. Наиболее освещенными бывают поверхности объекта, кото\рые расположены более близко к источнику света. Предметы с блестящи\ми поверхностями в освещенной части имеют особенно ярко высветленное место блик.


Наиболее темной является часть поверхности предмета, на которую лучи света не попадают. Если бы лучи света проходили в безвоздушном пространстве, и кругом не было бы других освещенных предметов, то за-темненные поверхности их казались бы черными. Однако в жизни этого не наблюдается, потому что на неосвещенных поверхностях есть световые рефлексы отраженных лучей атмосферы, а также окружающих освещен\ных предметов. На картинах и рисунках больших мастеров тени не произ\водят впечатления темных провалов, а кажутся прозрачными, хотя во мно\гих случаях они написаны темными красками.
Рефлексы могут быть разными по светосиле в зависимости от освещен-ности и цвета отбрасывающих их поверхностей. Попадая на собственную тень, рефлекс ослабляет ее. Этим объясняется тот факт, что снизу предме-ты кажутся более светлыми, чем сверху, так как рефлекс земной поверхно-сти по мере удаления ее, ослабевает (рис. 235). Световые рефлексы тем за-метнее, чем ярче освещена отбрасывающая их поверхность, чем она боль-ше и находится ближе к поверхности, от которой на нее падает рефлекс. При этом на глянцевых поверхностях рефлексы гораздо заметнее, чем на матовых.
Рис. 235 164
Падающая тень ослабевает по мере удаления от предмета и источника света. Граница тени тем четче, чем ближе источник света и чем меньше сама тень. Если тень велика, то границы удаленной от предмета части тени ста\новятся менее четкими, расплывчатыми.


Построение падающей и собственной тени предмета зависит от источ-ника освещения, который может быть искусственным или естественным. Расположение теней от одних и тех же предметов на картине будет различ-ным при естественном и искусственном свете. Искусственный источник света, как правило, расположен на небольшом расстоянии от предмета, и его называют точечным. Примером искусственного точечного источника света могут быть электрическая лампочка в комнате, настольная лампа, фонарь на улице, факел, пламя свечи или спички и др. От искусственного источника света лучи расходятся радиально. В выше рассмотренном при-мере (рис. 233,а) на экран попадает пучок расходящихся лучей.
Естественный источник света это лучи солнца и луны. Условно пред-полагается, что он находится в бесконечности и потому лучи, падающие на экран считаются параллельными (рис. 233,6).
Рис. 236 165
Работая с натуры нельзя изменять положение источника света, так как это обязательно нарушит расположение теней. Когда с натуры рисуют пред\меты, освещенные солнцем, тени намечают одновременно, чтобы избежать ошибок, в их распределении, которые могут быть из-за того, что солнце непрерывно перемещается.


В практике возможны построения теней от нескольких источников све-та. В этом случае образуются две падающие тени, которые могут быть на-ложенными. Общая часть двух падающих теней, полностью затененная от двух источников света, называется полной тенью предмета. Несовпадаю\щие части теней называются падающими полутенями. Они менее интен\сивные, чем полная тень, так как лучи каждого из двух источников света освещают тень, образуемую другим источником (рис. 236).
Собственные тени на предметах обычно изображают более светлыми, чем падающие, из-за рефлексов от земли и окружающих предметов, а пада-ющие тени по мере удаления от источника света ослабевают и теряют чет-кие контуры.

Пнд 08 Июл 2013 13:21:19
>>51275036
>у меня нет тян
fix

Пнд 08 Июл 2013 13:21:41
Пойду пазырю чо на нулевой.

Пнд 08 Июл 2013 13:21:50
SAGE
2. Тени при искусственном освещении
Построение теней в перспективе является позиционной задачей, кото\рая сводится к нахождению теневой поверхности, или точки пересечения светового луча с поверхностью, на которую падает тень.
Если рисовать пейзаж или интерьер ночью при свете фонаря или костра, то контрастные тени, падающие от предметов? будут расходиться во все сто\роны по радиусам соответственно лучам света, постепенно угасая при удале\нии от источника света. Если комната освещена настольной лампой или све\чой, от небольшого предмета, находящегося близ лампы, вырастает огромная тень на стене и потолке; если же этот предмет отодвинуть от лампы подаль\ше, тень, падающая от него, будет значительно меньше.
Рассмотрим построение падающей тени при искусственном точечном освещении от вертикально стоящего отрезка АВ, перпендикулярного к пред-метной плоскости (рис. 237). Источник света отмечен точкой С и имеет ос-нование с. Для построения падающей тени на предметную плоскость на-правим световые лучи ко всем точкам предмета. В данном случае предмет прямолинейный и световые лучи образуют теневую плоскость. Она пересе-чет предметную плоскость и определит прямую линию отрезка АВ. Следо-вательно, достаточно найти падающую тень от верхнего А и нижнего В кон-цов предмета. Тень от точки, определяющий нижний конец, совпадает с ней самой (В = В). Тень от верхнего конца А находится в точке А точке пересечения светового луча с предметной плоскостью.
Рассмотрим построение падающей тени от предметов при точечном ис-точнике света.
На картине (рис. 238) заданы вертикальная пластина и предмет в виде горизонтального прямолинейного отрезка АВ, от которого падает тень на эту пластину точечного источника света. Требуется построить тень от от-резка АВ.
166


Рис. 237 Рис. 238
Отрезок АВ параллелен предметной плоскости. Для определения тене-вой плоскости найдем проекцию отрезка АВ на земле. Для этого опустим перпендикуляр из точки В до пересечения с основанием пластины. Через точку Ъ проведем прямую в точку схода F2. На прямой bF2 найдем проек-цию а точки А. Через основание источника света и точку а проведем пря-мую. Из источника света точку С через точку А проведем световой луч до пересечения с прямой са. Полученная точка А* принадлежит прямой Аk. Встретившись с вертикальной плоскостью, тень изменит свое направление в сторону точки В*, которая совпадает с точкой В. Тень имеет преломление.
На картине (рис. 239) заданы вертикальная пластина прямоугольной формы, поставленная на предметную плоскость, и точечный источник све-та. Требуется построить тень от пластины.

Рис. 239 Рис. 240
167

Построим тень от двух вертикальных ребер пластины и, соединив по-лученные точки А* и В, определим контур искомой тени. Заметим, что вер\хняя сторона АВ пластины параллельна предметной плоскости, падающая тень АВ* от нее должна быть параллельна этой стороне и потому в перспек\тиве имеет с ней общую точку схода Ате. Это положение дает возможность упрощать сложные построения, а также проверять и уточнять правильность определения контура тени в перспективе всего предмета.
На картине (рис. 240) заданы вертикальная плоскость, предмет в виде прямолинейного отрезка АВ, от которого падает тень, и точечный источ\ник света С.
Для построения тени найдем линию пересечения теневой плоскости с вертикальной и предметной плоскостями. Проведем луч света через точ\ку А, и проекцию этого луча через точку а. Вертикальный участок тени оп-ределим как линию пересечения двух горизонтально-проецирующих плос-костей.
На картине (рис. 241) заданы перспектива параллелепипеда, стоящего на предметной плоскости и источник света С. Требуется построить собствен\ную и падающую тень от параллелепипеда.

Рис. 241 168
Построим падающую тень от трех ребер параллелепипеда: ребра А, ВиЕ. Границей собственной тени параллелепипеда будут ребра А и Е, поскольку источник света и его основание расположены справа от параллелепипеда. Построив падающие тени от ребер А, В и В, проведем прямые АВ и BJ2* и получим падающую тень от параллелепипеда.

На картине (рис. 242) заданы прямой конус, стоящий на предметной плоскости и источник света. Требуется построить собственную и падающую тени конуса.
Источник света находится слева и спереди от конуса, поэтому падаю-щая тень будет направлена в сторону линии горизонта. Основание источ-ника света соединим с основанием высоты конуса и продлим прямую в сто-рону горизонта. Через вершину конуса проведем луч до пересечения с полу\ченной прямой в точке L*. Из этой точки проведем касательные к основанию конуса и тем самым определим контур падающей тени. Собственная тень получится в результате соединения точки касания на основании с верши\ной конуса.
На картине (рис. 243) заданы неправильная четырехугольная призма, лежащая на одной из своих боковых граней, вертикальный шест АВ и ис-точник света. Требуется построить падающие тени вертикального отрезка.
Найдем линию пересечения теневой плоскости с предметной плоскостью и гранями призмы. Для этого проведем луч света через точку А, а через точ\ку В проекцию этого луча. Теневая плоскость отсечет часть призмы. Ли\ния пересечения теневой плоскости с верхней гранью призмы 1 3 даст на\правление тени на наклонной поверхности призмы.
Рис.242 Рис. 243
169
На картине (рис. 244) заданы вертикально стоящая четырехугольная пирамида, параллелепипед, лежащий на предметной плоскости и источник света. Требуется построить собственные и падающие тени фигур.



Рис. 244
Построим падающую тень от пирамиды. Для этого проведем теневую плоскость через высоту Ы пирамиды и найдем точку пересечения светово\го луча CL и его проекции в точке L*. Соединим точку L, со сторонами осно-ванием пирамиды и получим ее тень на плоскости.
Однако, эта тень будет преломляться на вертикальной и горизонталь\ной гранях параллелепипеда. Для построения тени на вертикальной и го-ризонтальной гранях найдем точки L1 и L2, которая будет лежать на свето-вом луче.
Падающая тень от параллелепипеда строится как показано на рис .241.

Для определения контура падающей от предмета тени строят тень от всех характерных его точек. Для этого проводят световые лучи и их проекции через источник света и точки предмета. Точка пересечения луча и его про-екции определит падающую тень от каждой вершины предмета, а линия, соединяющая их, очертание контура всей тени.

Пнд 08 Июл 2013 13:22:25
>>51275050
Кофта (или что это там) плохо проработаны
Блики в глазах
Совет : пробуй с нульки, все получиться)

Пнд 08 Июл 2013 13:22:26
SAGE
3. Тени при естественном освещении
При построении теней от предметов, освещенных солнцем или луной, примем:
1. Источник света примем в виде светящейся точки, хотя в реальности геометрические размеры небесных тел огромны.
2. Световые лучи параллельны друг к другу, их расхождение так мало, что не принимается во внимание.
Следовательно, источник света в перспективе может рассматриваться как предельная точка.
Относительно зрителя солнце может иметь три основных положения, в соответствии с этим может быть три основных направления солнечных лучей:
1. Солнце находится в предметном пространстве, т. е. перед зрителем.
Рассмотрим этот случай на проецирующем аппарате (рис. 245), где в предметном пространстве задан вертикальный отрезок А В . Солнечные лучи являются восходящими параллельными прямыми, стремящимися к своему бесконечно удаленному источнику. Точка схода солнечных лучей С^над линией горизонта и определяется как точка пересечения луча SC&amp;#39; с

Рис. 246 171


Рис. 247
картинной плоскостью. Ее проекция с^ лежит на линии горизонта. На кар-тине (рис. 246) тень от отрезкаАВ получается в результате пересечения сол-нечного луча его проекцией в точке А*.
При таком расположении солнца падающая от предмета тень направ-лена в сторону зрителя, а сам предмет обращен к нему теневой стороной (рис. 247). Источник света для изображенного натюрморта располагается слева, тени стремятся в правый нижний угол картины. Такое освещение использовал русский художник Н.Н. Ге на картине [Что есть истина?k, выделив угловатый контур фигуры Пилата, спина которого находится в полной тени. Диагональные тени от фигур и предметов подчеркивают дра-матизм происходящего.
172

Когда солнце в зените, тени от предметов, совпадают с их основанием. В полдень тень самая короткая. Чем выше точка схода солнечных лучей, тем ближе солнце к зениту, тем короче падающие тени. На восходе или за-кате солнце приближено к горизонту, расстояние между предельной точ\кой схода и ее проекцией сокращается, и тени увеличиваются в размерах.
2. Солнце находится в мнимом пространстве, т. е. за зрителем.
173
На проецирующем аппарате (рис. 248) задан вертикально стоящий от-резок А&amp;#39;В&amp;#39;. Солнечные лучи являются нисходящими параллельными пря-мыми, стремящимися к своему бесконечно удаленному источнику света. Точка схода солнечных лучей Смпод линией горизонта. Ее проекция см рас-полагается на линии горизонта. На картине (рис. 249) тень от точки Л по-лучается в результате пересечения светового луча, проходящего через точ-



Рис. 250
ку А и проекцию луча, проходящего через основание отрезка точку В. Тень от отрезка АВ отрезок АВ.
При таком расположении солнца падающая тень от предмета направ-лена от зрителя, а сам предмет обращен к нему своей освещенной стороной (рис. 250). Источник света в изображенном натюрморте справа от зрите\ля тени стремятся в верхний левый угол картины.
В картине [У ворот Тамерланаk, В.В. Верещагин, используя полуденное солнце, когда тени имеют минимальную длину и наибольшую интенсивность, выделил рельефно мощные фигуры воинов, охраняющих ворота во дворец.
3. Солнце расположено в промежуточном пространстве, т. е. сбоку от зрителя.
Рассмотрим этот случай на проецирующем аппарате (рис. 251), где за-дан вертикальный отрезок А В . Солнечные лучи параллельны плоскости картины и наклонены к предметной плоскости под произвольным или за-данным углом. Так как они являются фронтальными прямыми, не имеют точки схода и остаются параллельными между собой. Их проекции на пред-метную плоскость параллельны основанию картины, что использовано для построения тени (рис. 252).
В этом случае предмет будет обращен к зрителю только частично осве-щенной стороной (рис. 253).
На картине Т.Н. Яблонской [Хлебk художник выбрал боковое освеще-ние, которое обеспечило длинные продольные тени, что выявляет объем и передает определенное эмоциональное настроение.
174



Рис. 253 175


Рис. 254
Длина тени зависит от угла наклона солнечных лучей (рис. 254,аб). При изображении архитектурных сооружений выбор угла наклона солнеч-ных лучей зависит от предполагаемых условий расположения здания. На архитектурных чертежах часто выбирают угол от 30` до 45`. В перспектив-ных изображениях, выполняемых методом архитектора, угол наклона лу\чей принимают равным 45`.
Рассмотрим построение тени от предметов при естественном освещении.
На картине (рис. 255) заданы вертикальная пластина прямоугольной формы, поставленная на предметную плоскость и источник света. Требует-ся построить тень от пластины.

Пнд 08 Июл 2013 13:23:00
SAGE
Определим направление тени. Так как солнце расположено в предмет-ном пространстве, о чем свидетельствует точка схода предельных прямых, которая находится над горизонтом, падающая тень будет направлена в сто-рону зрителя. Построим тень от двух вертикальных ребер пластины и, со-единив полученные точки, определим контур тени пластины. Поскольку сторона АВ пластины параллельна предметной плоскости, падающая от нее тень А[В* будет ей параллельна. В перспективе прямые АВ и AJB* будут схо\диться в точке Д.
На картине (рис. 256) заданы прямой круговой конус, стоящий на пред-метной плоскости, и источник света. Требуется построить тень от конуса.
Определим направление тени. Так как солнце расположено в предмет-ном пространстве и слева от зрителя, то падающая тень будет направлена в нижний правый угол картины.
Когда источник света находится очень далеко и не помещается на чер-теже, рекомендуется применять дробные точки. Расстояние от источника света до его проекции С^с^ и высоту конуса разделим пополам.

12 Э-298

177


Рис. 256
Построим тень от вершины конуса, определим вершину А. Вершина тени А получится в результате пересечения луча света, проведенного как из точ\ки С[,, так и из точки cJ2 с его проекцией. Найдем форму тени, для этого про\ведем касательные прямые из вершины тени А* к основанию конуса.
На картине (рис. 257,а) заданы изображение круглой вазы, стоящей на предметной плоскости и источник света. Требуется построить тень от вазы.
Солнце расположено в предметном пространстве слева, поэтому пада-ющая тень будет направлена в сторону зрителя. Для композиционного ре-шения формата прикинем длину всего изображения построим тень от оси вазы, как от вертикального отрезка и найдем точку 04*.
178


Рис. 257 179



Построение теней от сложной формы начинается с расчленение ее на простые геометрические тела. Ваза представляет собой комбинацию тел вращения, ее форму целесообразно мысленно разделить на три части. В се\чении получатся четыре эллипса, определяющие форму и размеры всего силуэта. Основание совпадает со своей тенью, для определения тени от вто-рого эллипса, на предметной плоскости построим перспективное изображе-ние квадрата. На оси Ог04* найдем центр Оа* и проведем горизонтальную ось. Чтобы определить ширину квадрата соединим точку С^с точками 1 и 2 и продолжим до пересечения с предметной плоскостью. Полученные точки 1*,2*т центр 02* соединим с точкой схода Р, что даст направление двух сто\рон квадрата. Проведем диагональ и определим длину этих сторон квадра\та. Восемь точек, определяющих размер и форму эллипса, получим в ре\зультате пересечения диагоналей и сторон квадрата со световыми лучами, проведенными через аналогичные точки на самой вазе.
Аналогично построим эллипсы на каждом сечении и соединим их ли-ниями контура вазы (рис. 257,6).
На картине (рис. 258) заданы вертикальная пластина прямоугольной формы, поставленная на предметную плоскость и источник света. Требует-ся построить падающую тень.

Рис. 258 181
Определим направление тени. Солнце расположено в мнимом простран\стве, так как точка Сто расположена ниже линии горизонта. Падающая тень будет направлена от зрителя. Построим тень от вертикальных ребер плас\тины и, соединив, полученные точки, определим контур искомой тени. Тень от горизонтальных сторон пластины будет стремиться в точку схода А^.


Рис. 259
На картине (рис. 259) заданы изображение круглой вазы, стоящей на предметной плоскости и источник света. Требуется построить собственные и падающие тени.
Солнце расположено в мнимом пространстве, о чем свидетельствует положение точки схода лучей Сто. Падающая тень будет направлена от зри-теля. Ваза представляет собой комбинацию тел вращения. Расчленим ее на три составных части и построим эллипсы и контур тени. Найдем тень АВ* от оси вращения АВ и отметим точки пересечения лучей света с плоскостя-ми эллипсов в характерных частях ее формы. Построим перспективу эл-липсов и соединим их линиями контура вазы. Так как тень направлена к горизонту, геометрические размеры каждой части будут резко сокращать\ся, искажая общую форму тени.
На картине (рис. 260) заданы параллелепипед, стоящий на предметной плоскости и стрелками направление лучей света. Требуется построить па-дающие тени.
182


Рис. 260
Определим направление тени. Солнце расположено в промежуточном пространстве, так как проекция луча параллельна основанию картины. Падающая тень будет располагаться сбоку от предмета, выявляя его рель-еф. Контур тени определим местоположением точек А, Б и Е*, которые получим на пересечении лучей света и их проекций. Лучи проведем парал-лельно заданному направлению через вершины ребер, а проекции через их основания.
На картине (рис. 261) заданы прямой цилиндр, стоящий на предметной плоскости и направление лучей света. Требуется построить падающие тени.
Солнце в промежуточном пространстве слева от зрителя. Через точки а и Ъ нижнего основания цилиндра проведем касательные, параллельные проекции луча света С. Из точек касания проведем образующие цилиндра аА и ЪВ и построим параллельно лучу света С падающие тени аА* и ЬВ*. Об\разующие аА и ЪВ будут границей собственной тени цилиндра. На верхнем основании цилиндра возьмем несколько произвольных точек 1,2жЕ, рас\положенных в теневой части цилиндра. Через точки 1 ж 2 проведем об\разующие и построим падающие тени от каждой из них. Тени от точек со\единим плавной кривой линией. Для более точного построения падающей от цилиндра тени нужно провести большее число образующих.
Тень можно построить и другим способом.
На предметной плоскости определим тень от квадрата, описанного вокруг верхнего основания цилиндра и впишем в нее эллипс по характерным точкам.
Комбинацию обоих способов используют при построении изображений, в которых происходит преломление теней в горизонтальных или вертикаль-ных плоскостях.
183



Рис. 261
Рассмотрим несколько примеров построения солнечных теней в изоб\ражении архитектурных объектов.
На картине (рис. 262) заданы архитектурный объект, состоящий из двух параллелепипедов, и стрелками направление световых лучей. Требуется построить падающую тень выступа.

Рис. 262 184


Рис. 263
Для определения тени выступа построим проекции его ребер АВ и EQ на предметную плоскость, т.е. опустим перпендикуляры. Через точки а = Ъ проведем проекции лучей света, которые сначала пройдут горизонтально, а потом вертикально до встречи с лучами АЛ. и ВВ. От горизонтального отрезка Аа0 тень упадет под углом от точки а0 до А.
На картине (рис. 263) заданы часть архитектурного объекта и направ-ление световых лучей. Требуется построить падающую тень крыши на вер-тикальную плоскость.
Найдем проекцию точки А на предметную плоскость. Через точку а проведем проекцию луча света горизонтально, после пересечения ее со сте-ной, далее вертикально до пересечения с лучом света АА. Поскольку край крыши направлен в точку схода Flt то и тень от точки А тоже будет стре-миться в эту точку схода.
Продлим основание стены влево и получим точку Ь. Проведем из точки Ъ перпендикуляр вверх и определим точку пересечения продленной стены с крышей В. Для определения тени навеса АВ на вертикальной стене най-дем линию пересечения стены и ската крыши BL. Соединим точку В с теневой точкой А*.
185

Пнд 08 Июл 2013 13:23:39
>>51275050
Лол, вот это крипота.

Пнд 08 Июл 2013 13:23:45
SAGE
4. Тени предметов в интерьере
Дан угол комнаты (рис. 266). При построении теней в интерьере источник света С и его проекцию с проецируют на стены комнаты. Для этого через ис\точник света С проведем фронтальную плоскость. Линии пересечения этой плоскости с плоскостями потолка и пола параллельны основанию картины. С левой стеной комнаты введенная плоскость пересекается по вертикальной прямой. Определим проекцию с2 источника света С на плоскость пола.
На картине (рис. 267) заданы часть комнаты, предмет прямоугольной формы, плотно придвинутый к двум стенам комнаты и источник света. Тре-буется построить собственные и падающие тени на полу и стене.
Верхнее основание параллелепипеда обозначим буквами А, В, Е, К. По-строим падающие тени ребер Аа отрезок аА* и АВ АВ. Для построения
187



Рис. 266
падающей тени на боковую стену, найдем проекцию источника света на этой стене. Через точку С проведем фронтальную плоскость и найдем линии ее пересечения с полом и правой стеной. Через точку С2 и вершину В прове\дем проекцию светового луча С А* на правую стену комнаты.
На картине (рис. 268) изображена часть комнаты, на левой стене кото-рой висит картина. Задан источник света (торшер), который стоит на полу. Требуется построить падающую тень картины.
Найдем проекцию вершины А на пол. Полученную точку а соединим с проекцией источника света с и проведем теневую плоскость. Она пересечет




Рис. 267

Рис. 268


Рис. 269
пол до плинтуса по прямой аа0, а стену по вертикальной прямой а^А. Тень В совпадает с точкой В. Соединим А* и В* и получим тень прямой АВ. Пря\мая АЕ стремится в точку схода Р. Соединив точку А*, с точкой схода Р, получим тень второй стороны картины, определяющей форму тени кар-тины.
На картине изображен интерьер комнаты, освещенной лампой (рис. 269). Требуется построить падающие тени предметов обстановки.
Поскольку тени от предметов падают на пол и две стены, построим про\екции Си С2 и С3 источника света С на все три плоскости, для чего опустим на них перпендикуляры из точки С. Тень от висячей картины построим в той же последовательности, что и в предыдущем примере.
Для построения тени стола найдем проекции вершин крышки стола на пол. Тень значительно сдвинется в сторону, поскольку источник света сме-щен в левый угол комнаты. Построим тень шкафа, для этого соединим про-екцию источника света С2 на правой стене комнаты с углом шкафа и опре-делим форму тени на стене. Свет частично распространится в соседнюю ком\нату через дверной проем.
На картине (рис. 270) изображен угол комнаты с предметами обстанов-ки и задан источник света. Требуется построить падающие тени предметов обстановки.
189


Рис. 270
Для построения тени от картины воспользуемся проекцией источника света на правой стене комнаты точкой С2. Все остальные построения ана-логичны построениям предыдущего примера.
На картине (рис. 271) задан угол комнаты с арочными проемами (тол-щина стены не задана и при построении тени не учитываются). Солнце на-ходится слева от зрителя. Требуется построить контур солнечного пятна.
Расположим точки схода солнечных лучей и их проекции так, чтобы световые пятна полностью находились на полу.
Определим на полу точку Аk тень от самой высокой точки А арочного проема. Для этого из предельной точки С^ в точку А проведем луч света. Найдем проекцию точки А пола а, соединим ее с проекцией предельной точки сх и продолжим до пересечения с лучом света в точке А. Из точки с проведем проекции c^l и 0^2* солнечных лучей и определим направление сторон световых пятен от ближайшего арочного проема. Провести через точку А* прямую в точку F2, получим четырехугольник, куда впишется све\товое пятно. Используя точку схода F2, построим тени точек 4 и 3. Лучи
190


Рис. 271
света, проведенные через точки эллипса на диагоналях половины квадра\та, определят контур светового пятна от арочной части проема.
На картине (рис. 272) заданы угол комнаты с арочным окном и направ-ление световых лучей. Угол наклона солнечных лучей невелик (положе\ние солнца на закате), поэтому еветовоечзятно от окна будет падать только на стену. Найдем величину оконного проема на плинтусе левой стороны комнаты, перенесем размер на плинтус правой стороны и восстановим пер-пендикуляры до пересечения со световыми лучами.
191

На картине (рис. 273) заданы угол комнаты с арочным окном и подо-конником и направление световых лучей. Требуется построить световое пятно.
Определим ширину светового пятна, для чего проведем проекции лу\чей 11*, 2-2*, 3-3* на пол параллельно проекции светового луча, на стену


Рис. 273

192




Рис. 274

Рис. 275






Рис. 276


Рис. 277

Рис. 278

вертикально. Световые лучи пересекут свои проекции в точках 1*, 2* и 3* на стене, а в точках 4* и 5* на полу.
Тень подоконника перекроет часть светового пятна на полу комнаты. Через точку 6 проведем световой луч до пересечения с его проекцией.
Форма теней в интерьере зависит от положения источника света, а зна-чит светового луча и проекции этого луча на пол и стены комнаты.
Вопросы и упражнения для самоконтроля
1. Как образуется светотень и как она располагается на многогранных и круг\лых предметах?
2. Как образуется собственная и падающая тени?
3. Какие бывают источники освещения? В чем особенности при построении теней?
4. В чем сущность способа построения падающих теней при точечном источ\нике освещения?
5. Почему падающие тени при удалении от источника света теряют интенсив\ность и четкость конфигурации?
6. Постройте собственные и падающие тени при точечном источнике света:
а) от вертикального предмета на горизонтальную плоскость, если источник
света находится за этим предметом;
б) от вертикального предмета на горизонтальную плоскость, если источник
света находится сбоку от этого предмета;
в) от настольной лампы, падающие на плоскость стола и стены комнаты;
г) от висячей картины, при освещении комнаты торшером.
7. В чем заключается сущность построения солнечной тени?
8. Какое положение может иметь солнце относительно зрителя и как оно вли\яет на формообразование тени?
9. На каждой из картин (рис. 274, рис. 275, рис. 276, рис. 277, рис. 278) опре\делите какое положение занимает солнце относительно зрителя и в какую сторону расположатся тени.
10. Постройте падающие тени от предметов, освещенных солнцем:
а) от бордюра на лестницу;
б) в полуцилиндрической нише.
11. Постройте световое пятно от прямоугольного окна на вертикальной стене
в угловом интерьере.

Пнд 08 Июл 2013 13:24:46
SAGE
Глава VIII
ЗАКОНЫ ПОСТЮЕНИЯ ЗЕРКАЛЬНЫХ ОТРАЖЕНИЙ И АНАЛИЗ ПЕРСПЕКТИВНЫХ ИЗОБРАЖЕНИЙ В ИСКУССТВЕ
1. Построение отражений в зеркальной поверхности
Отражения в зеркальной поверхности при умелом использовании мо\гут быть элементами композиции и сюжета картины. Зеркальное отраже\ние интерьера выявляет особенности архитектуры помещений, глубину пространства, поскольку на картине видно даже то, что находится за зри-телем. Этот прием использовал Веласкес на картине [Мениныk, где на зад-ней стене помещения в зеркале отражена королевская пара, которая ему позировала. Мир роскошного ресторана отражен в зеркале за спиной молодой женщины на картине Эдуарда Мане [Бар в Фоли-Бержерk. Отра-жение предметов в спокойной глади воды, подчеркивает красоту пейзажа и усиливает его эмоциональное воздействие. Примерами служат картины В.Э. Борисова-Мусатова [Водоемk, В.М. Васнецова [Аленушкаk, А.А. Ива\нова [Явление Христа народуk.
Законы зеркальных отражений необходимо знать и внимательно наблю-дать при рисовании с натуры.
Лучи света, падающие на матовую поверхность, отражаются под угла-ми с микроскопическими отклонениями, что сразу влияет на восприятие данного предмета. Чем меньше шероховатость поверхности, тем более упо-рядочен поток отраженных лучей, тем вероятнее получение отражения. На металлических предметах хорошо просматриваются очертания отражен-ного предмета, но плохо видны его детали. Сила света отраженных лучей будет тем сильнее, чем ярче источник света.
Лучи света, попадая на зеркальную поверхность, изменяют свое на-правление. Построение изображений лучей света, отраженных от плос\кой зеркальной поверхности (рис. 279), основано на следующих законах оптики:
195


Рис. 279
1. Лучи, падающий (АВ) и отраженный (BS), расположены в одной плос-кости с перпендикуляром (ВТ), проведенным к зеркалу через точку паде\ния (В).
2. Угол падения (а) равен углу отражения (Р).
Рассмотрим закономерность образования отражений в зеркальной по-верхности. Если провести плоскость, параллельную картинной, через вер-шину дерева точку А, луч, падающий от точки А на поверхность воды под углом а к перпендикуляру ВТ, отразится под тем же углом и попадет в глаз наблюдателя в точке S. Отражение А0 окажется на продолжении отра-женного луча SB ниже уровня зеркальной поверхности на величину отрез\ка аА. Образовавшиеся прямоугольные треугольники ВаА и ВаА0 будут рав\ны, так как имеют по два одинаковых катета. Следовательно, изображе\ния предметов в зеркальной поверхности располагаются ниже уровня зеркала в перевернутом виде на расстоянии, равном расстоянию от этих предметов до зеркала, т. е. симметрично.
Зеркала относительно картинной и предметной плоскости могут распола\гаться по-разному. Наиболее часто встречаются следующие положения:
горизонтальное зеркало параллельно предметной и перпендику-лярно к картинной плоскости;
фронтальное зеркало параллельно картинной и перпендикулярно к предметной плоскости;
вертикальное зеркало перпендикулярно к предметной плоскости и под произвольным углом наклонено к картине.
Отражение предмета в спокойной глади воды пример естественного горизонтального зеркала природы. Построим отражение предмета призма-
196


Рис. 280
тической формы АаВЬ и точки К, расположенных на берегу (рис. 280). Нач-нем построение с ребраАа, как наиболее приближенного к краю воды и про-ведем через него вспомогательную вертикальную плоскость Р, совпадаю-щую с гранью АаЪВ и сходящуюся в точке Ft. Построим на плоскости Р ли-нию раздела земли и воды a1F1. Согласно закону отражения Ааг = агА. Стороны объекта и их отражения сходятся в соответствующие точки схода Fl~n F2. В зависимости от расположения объектов одно отражение может перекрывать другое. В нашем примере построенная точка В будет перекры\та отражением набережной. Найдем отражение точки К, для этого восполь\зуемся точкой схода F2 и проведем вспомогательную плоскость. Из точки К опустим перпендикуляр и отложим на нем расстояние Khx = кгК.
На картине (рис. 281) изображена набережная, расположенная под про-извольным углом к зрителю. На ней находятся павильон и осветительные столбы, а в воде отражаются все предметы. Несмотря на разворот изобра-жения, правила построения останутся прежними для построения отра-жения предмета в зеркальной поверхности из всех характерных точек пред-
197


Рис. 281
мета опустим перпендикуляры к плоскости зеркала. На каждом перпенди-куляре найдем точку раздела и от нее отложим расстояние, на какое уда\лен данный элемент.

Пнд 08 Июл 2013 13:24:56
>>51275050
обзмеился в 1 голос.

Пнд 08 Июл 2013 13:25:13
>>51273601
У нее же жабры на плече.

Пнд 08 Июл 2013 13:25:15
SAGE
Отражение в горизонтальном зеркале равно отражающемуся предмету и подчинено тем же законам перспективного изображения, что и сам предмет.
Вертикальные зеркала используют как в жилых, так и общественных помещениях. Большие зеркальные поверхности визуально расширяют гра-ницы интерьеров и придают им парадность и монументальность.
На картине (рис. 282) изображено зеркало, перпендикулярное к пред-метной и картинной плоскостям, т. е. расположенное на боковой стороне стены, а также вертикальный отрезок АВ. Требуется построить отражение отрезка в зеркале.
Через концы отрезка, т. е. точки А и В проведем горизонтальные пря-мые, перпендикулярные к плоскости зеркала. Проведенные прямые обра-зуют фронтальную плоскость, которая пересечет зеркало по перпендику-ляру 1-2. От прямой 1-2 в глубину зеркала отложим отрезки 1А и 2В, т. е. расстояние от заданного отрезка до зеркала. Полученные в зеркале точки А* и В* соединим прямой, получим отрезок АВ отражение отрезка АВ в зеркале.
198


Рис. 282

Рис. 283
Зеркало расположено фронтально (рис. 283) и необходимо построить отражение отрезка АВ.
Используем масштаб глубин. Через концы отрезка проведем две парал-лельные прямые, сходящиеся в точку Р, т. е. горизонтально проецирую\щую плоскость, перпендикулярную к зеркалу. Построим линию пересече\ния зеркала с проецирующей плоскостью, т. е. прямую 3-4. С помощью ди-
199

станционной точки определим по масштабу глубин расстояние от отрезка АВ до зеркала, получим отрезок В1. От точки 1 вправо отложим отрезок, равный отрезку В1, получим отрезок 1-2. Точку 2 соединим с дистанцион-ной и получим основание отражения отрезка, т.е. точку Б. Из нее прове\дем вертикальную прямую до пересечения с прямой ЗР в точке А. Отрезок АБ отражение отрезка АВ.
Существует еще один несложный способ построения отражения в зер-кале (рис. 284). Отрезок заключим в глубинную плоскость, соединим кон\цы отрезка А и Б с главной точкой картины и найдем линию пересечения вновь введенной плоскости с зеркалом. Отрезок 1-2 делим пополам 1С = С2. Через середину проведем диагонали, которые определят сторону АБ квад\рата АВБА*.
На картине (рис. 285) задан интерьер комнаты. На фронтальной стене комнаты расположено зеркало. Пол покрыт квадратным паркетом, на сте-нах развешаны картины разных размеров, у левой стены стоит скамейка, а по середине подиум с вазой. Требуется построить отражение предметов, на-ходящихся в этом помещении.
Определим общие размеры отражения комнаты и рисунок паркетных плит. Для этого продолжим линии плинтусов и карнизов в точку Р. С помо-щью дробной дистанционной точки определим глубину отражения комна-ты. Отражение всех остальных предметов построим на основе вышеприве-денных примеров.
Зеркало расположено вертикально, но под произвольным углом к кар-тине (рис. 286). Чтобы построить отражение отрезка АВ горизонтальный



Рис. 285
след плоскости зеркала продолжим до пересечения с линией горизонта в точке F2. Точку Fz соединим прямой с верхней линией зеркала. На картине при совмещенной точке зрения Sk построим прямой угол F2SkF1. Через кон-цы отрезкаАВ проведем прямые в точку Ft. Плоскость ABFX будет перпен-дикулярна к плоскости зеркала, поскольку плоскость зеркала и плоскость ABFl проходят через общий перпендикуляр 1-2 к предметной плоскости линия пересечения плоскости зеркала с плоскостью ABF^ Отложим от пря-мой 1-2 в глубину отрезок, равный отрезку 2-3. Для этого на линии горизон-та возьмем произвольную точку Е и соединим ее с точкой В. Проведем гори\зонтальную прямую, проходящую через точку 2. Эта прямая пересечется с прямой BF в точке 3. Отрезок 2-3 отложим на горизонтальной прямой от точ\ки 2 в глубину зеркала. Из полученной точки 31 проведем прямую в точку Е. Прямая ЗгЕ пересечется с прямой BFX в точке В. Из нее восстановим перпен\дикуляр до пересечения с прямой AFX в точке А. Полученный отрезок АВ отражение отрезка АВ в зеркале. Из построения видно, что отраженный отре\зок получится уменьшенным за счет перспективного сокращения.
Аналогично выполнено построение отражения в зеркале угловой перс-пективы комнаты, на одной стороне которой располагается два полуоваль-ных окна (рис. 287).
Построим отражение вазы в вертикальном произвольно расположен\ном зеркале (рис. 288). Введем горизонтально-проецирующую плоскость и
201



Рис. 286

Рис. 287 202


Рис. 289
найдем линию пересечения ее с поверхностью зеркала 7-6. От прямой 7-6, отложим все расстояния вглубь зеркала. Найдем ось вращения вазы, для чего отложим равные отрезки 1-7 = 7-1 * и восстановим перпендикуляр.
203

Соединив прямой точку 5 с точкой схода F,, на месте пересечения с перпен\дикуляром получим точку 5*.
Можно построить ось и способом, показанным на рис. 284. Для получе-ния контура вазы необходимо построить очерковые точки, определяя каж-дый раз направление и расстояние до зеркала (рис. 289).

Отражение в вертикальных зеркалах всегда расположено на том же рас\стоянии от зеркала, что и сам отражающийся предмет.

Пнд 08 Июл 2013 13:25:26
>>51271972
Поясните уже за мем про слои.

Пнд 08 Июл 2013 13:25:49
SAGE

Отражение в вертикальных зеркалах всегда расположено на том же рас\стоянии от зеркала, что и сам отражающийся предмет.
2. Перспективные изображения в картинах художников



Рис. 290 204
В истории изобразительного искусства сохранилось немало примеров, которые позволяют проследить процесс создания известных картин худож-ников от первых схематичных рисунков до окончательной реализации за-мысла. Изучение подготовительных эскизов показывает, как художник использует не только цветовые и тоновые средства, но и перспективные построения. Интересны подготовительные рисунки В.И. Сурикова к кар\тине [Боярыня Морозоваk (рис. 290). Художник воспользовался известным

способом изображения перспективных линий для направления внимания зрителя на определенное место картины на композиционный центр. Как бы мы не рассматривали эту картину, взгляд обязательно пролетит по до-роге к саням и остановится на лице и руке боярыни.
Другой распространенный прием можно наблюдать в картине И.И. Фир-сова [Юный живописецk. Для того, чтобы акцентировать внимание зрителя на композиционном центре картины, художник размещает его в главной точ\ке картины, куда сходятся глубинные прямые. По этой же схеме написаны картины Ф.М. Славянский [На бал конеk, В. И. Суриков [Меньшиков в Бере-зовеk. Начинающему художнику и педагогу очень полезно изучать эскизы к знаменитым картинам и исследовать путь, по которому художник прошел, создавая то или иное произведение искусств. Не менее полезно анализировать перспективные построения картин и знать некоторые теоретические положе\ния, по которым определяют ее основные элементы.
Перспективный анализ проверка формы и размеров изображаемых предметов, их положения относительно картины и предметной плоскости, взаимного расположения персонажей, связанных единством действий при выбранных художником параметрах перспективного изображения. Перс-пективный анализ осуществляют в следующей последовательности:
1. Найдем положение линии горизонта, главной точки картины.
2. Найдем положение точки зрения и величину угла зрения.
3. Определим перспективные масштабы в картине.
4. Проверим изображение формы и размеров предметов.
5. Проведем реконструкцию какого-либо предмета в картине.
Наиболее точный перспективный анализ возможен в тех случаях, ког\да художник в работе целенаправленно пользовался законами линейной перспективы.
Для анализа наиболее удобны те произведения живописи, на которых изображены предметы четкой геометрической формы: квадраты, прямо-угольники, эллипсы, как изображение окружности в перспективе, или име-ющие параллельные прямые или прямой угол. Они помогают восстановить основные элементы картины.
Проведем перспективный анализ нескольких известных работ худож-ников. Определим линию горизонта и главную точку картины на схеме ра-боты Д.Г. Левицкого [Портрет Демидоваk (рис. 291). Русский аристократ и меценат изображен на открытой террасе своего дома. Половицы на полу горизонтальные параллельные линии, перпендикулярные картинной плос-кости, т. е. глубинные. Продолжение их позволяет определить главную точ-ку картины, а значит и положение линии горизонта. Она находится на уровне глаз портретируемого человека, из этого следует, что художник писал пор\трет стоя. Все построения показаны на уменьшенной схеме. Продолжение сторон стула позволяет определить точки схода Fx и F2 и полуокружность, на которой лежит совмещенная точка зрения Sk.
205


Рис. 291 Положение главной точки картины можно определить и по предметам с прямыми углами. Если одна сторона прямого угла параллельна основа\нию картины, то предельной точкой его второй стороны будет главная точ\ка картины. Если фигура на картине является квадратом, то ее диагональ в пересечении с линией горизонта определит положение дистанционной точки, как показано на схеме с картины Яна Ван Эйка [Мадонна канцлера
Роленаk (рис. 292).
Аналогично определяют основные элементы картины, если квадрат расположен вертикально и перпендикулярно к картинной плоскости две стороны квадрата вертикальны и параллельны боковым сторонам карти\ны как показано на схеме с картины испанского художника Диего Велас-киса [Мениныk (рис. 293). На уменьшенной схеме видно, что горизонталь\ные стороны квадрата определяют главную точку картины Р, через кото\рую проходит линия горизонта.
Положение дистанционной точки можно определить двумя способами:
1. С помощью масштаба глубин. Отложим от точки А на горизонталь-ной прямой АВ, сторону квадрата. Пересечение прямой Bfi с линией гори-зонта определит дистанционную точку D2.
2. С помощью диагонали квадрата. Через вершину ВС квадрата прове-дем диагональ. Точка пересечения ее с линией главного вертикала опреде-лит совмещенную точку зрения Sk и дистанционное расстояние PD1 - PD2.
206




Рис. 292

Рис. 293
207

Воспользуемся приемом, который предлагал А.П. Барышников для определения величины угла зрения при перспективном анализе картин (рис. 294). На картине проведем диагональ и найдем ее середину, которая одновременно является центром окружности, описанной вокруг этой кар-

Рис. 294 208

тины. Из середины диагонали построим перпендикуляр, равный по вели-чине дистанционному расстоянию, определим новое положение совмещен-ной точки зрения Sk. Прямые, соединяющие концы диагонали с точкой Sk, образуют при ней угол ясного зрения.
На рис. 294,а диаметр поля ясного зрения равен диагонали картины. Это возможно только тогда, когда линия горизонта проходит по середине картины, а главная точка совпадает с ее геометрическим центром, что встре\чается редко. Если дистанционное расстояние равно диагонали, то угол зрения равен 53`. Если дистанционное расстояние в полтора раза больше диагонали, то угол равен 37` (рис. 294,6). При длине серединного перпен\дикуляра, равной двум диагоналям картины, угол зрения составит 28` (рис. 294,в).
Рис. 295
14 Э-298 209
На схеме с картины Б.М. Кустодиева [Торговка овощамиk (рис. 295) на переднем плане изображены под произвольным углом к зрителю ящики с помидорами и картофелем. Итак, на картинной плоскости имеются два пря-мых угла с различным направлением сторон. Этого достаточно для нахож-дения основных элементов картины. Определим точки схода сторон каж-дого прямого угла Flt F2 и F3, FA и линию горизонта. При каждой паре точек схода проведем полуокружности. Точка пересечения полуокружностей совмещенная точка зрения Sk, а перпендикуляр, опущенный на линию го-


ризонта определит главную точку картины Р. Зная положение дистанци-онных точек Z>! и D2, найдем угол ясного зрения. Расстояние PSk больше диагонали картины, значит угол составит 50`.
Если задан интерьер комнаты с фронтальной стеной, то легко опреде-лить по направлению плинтусов и карнизов главную точку картины и ли\нию горизонта. Если в такой комнате имеется полуоткрытая дверь или окно, то совмещенную точку зрения, а затем и дистанционное расстояние опре\делим с помощью масштабной точки, как это показано на схеме с картины неизвестного русского художника [Биллиардная в Пущине, имении Стре-каловыхk (рис. 296). Верхний и нижний края двери продолжим до пересе-чения с линией горизонта и получим точку схода Fx. Так как в натуре ши-рина двери и ее проема равны, то проведя линию переноса через угол по-лотна двери А и соответствующий угол А1 в проеме, получим на линии горизонта масштабную точку Мх для произвольно направленной прямой, имеющую точку сходаFx. Масштабная точка определяется равенством рас-стояний F1Sk= F^M^ Поэтому проведя дугу радиусом FxMr до пересечения с перпендикуляром, проведенным через точку Р к линии горизонта, полу\чим совмещенную точку зрения Sk. Отложив отрезок PSk = PD, найдем ди-станционные точки D1 и D2. Угол ясного зрения превысит 60`, что бесспор-но отрицательно влияет на зрительное восприятие картины.

Пнд 08 Июл 2013 13:26:11
SAGE
Восстановление основных элементов картины и определение размеров предметов по их перспективному изображению называют реконструкци\ей. Однако во многих случаях перспективный анализ картин можно сде-

лать приблизительно. Следует учесть, что иногда художник прибегает к умышленному нарушению законов перспективных построений и применяет несколько линий горизонта и главных точек.
При восстановлении элементов картины нужно уметь определять ее масштаб и натуральные размеры изображаемых предметов. Это можно сде-лать разными способами. Если требуется найти натуральную величину от-дельного предмета безотносительно к другим, то проще это делать через перспективные масштабы, как показано на схеме с картины Жака Луи Да-вида [Клятва Горациевk (рис. 297). Натуральную величину аркады в мас-штабе картины найдем, используя перспективный масштаб.
Если сюжет картины связан с интерьером, в котором находятся фигура человека и предметы обстановки, то по их размерам можно определить вы-соту линии горизонта и натуральную единицу масштаба картины. Рост взрослого человека составляет 1,61,8 м. Эти данные дают возможность определить масштаб картины и размеры отдельных предметов. В картине Ж.Л. Давида линия горизонта совпадает с уровнем глаз стоящего челове\ка, значит высота ее примерно 1,70 м, а величина арки 2,50 м.
Рис. 297
211
На схеме картины Алексея Гавриловича Венецианова [Утро помещи-цыk основные элементы найдены по-другому (рис. 298). Картина, написан-


ная масляными красками, невелика по размеру и выполнена в бытовом жанре. Однако в картине нет сюжетной завязки, показанное действие од-носложно. Спокойные лица, некоторая застылость поз придает этой карти\не характер не столько жанровой сцены, сколько эпизода привычного те-кущего бытия, на минуту остановленного художником.
Эффект спокойствия и равновесия во многом определяется и выбран-ным уровнем горизонта. Продолжив половицы пола до их пересечения, найдем главную точку картины. Линия горизонта располагается на уровне глаз главной героини, которая сидит в кресле. Значит, примерно составля\ет 1,20 м. Эту же величину получим, используя высоту стола, изображен\ного в комнате. Для этого его величину вынесем в плоскость картины с по\мощью масштаба высот. В масштабе картины натуральный размер стола будет 0,75 м. Расстояние от крышки стола до линии горизонта составляет 1/2 высоты стола примерно 3740 см (0,75 + 0,40). Определим высоту шир\мы, расположенной в глубине картины. Она составляет 1,90 м.
Вынос главной точки картины за ее пределы уменьшает глубину про-странства, значительно приближает сцену к зрителю и как бы делает его соучастником происходящего. Основное изобразительное средство худож-ника в этом произведении свет, которым он выделяет главных действу-


а = 75`

Рис. 298 212

ющих лиц, все остальные предметы погружены в прозрачную тень. Глав\ная точка картины фактически совпадает с источником света (окно сверху прикрыто портьерой). Эта работа наилучшим образом демонстрирует дос-тижения, которые были сделаны мастером в области нового понимания интерьера для реальной передачи сцен повседневной жизни.

Рис. 299
213
Картина П.А. Федотова [Завтрак аристократаk выполнена также в бы-товом жанре (рис. 299). Художник дает повествовательное раскрытие со-бытия, с едкой иронией представляет на первом плане главного персона\жа, который пытается прикрыть кусок черного хлеба. Для выявления го-

ловы центральной фигуры используются линии стола, уходящие в глуби\ну и позволяющие определить главную точку картины и линию горизонта. Диагональ квадрата на ковре позволяет сразу определить дистанционное расстояние, и совмещенную точку зрения.
Проще всего произвести реконструкцию стула, так как он максимально приближен к основанию картины и имеет вполне определенные размеры величина от пола до сиденья составляет 0,45 м, у стола высота 0,75 м. Оп\ределим высоту линии горизонта 1,20 м и высоту комнаты 3,75 м.
Точка зрения удалена на расстояние меньше диагонали картины, зна\чит художник писал картину, как бы наблюдая сцену через окно, откуда падает свет на фигуру. Близкая к картине точка зрения вызвала подчерк\нутые перспективные явления крутой сход глубинных прямых в глав\ную точку картины. Создается впечатление, что пол поднимается к даль\ней стене комнаты. Однако при общем восприятии картины эти искаже\ния не очень заметны.
Поскольку задана фронтальная перспектива интерьера для определе\ния взаимного положения предметов обстановки, воспользуемся методом гомологии, изложенным ранее. Из совмещенной точки зрения Sk проведем лучи зрения через дальние углы комнаты, и получим ее план. Ковер, в ос-нове рисунка которого лежат квадраты, позволяет достаточно точно опре-делить местоположение кресла и шкафов.
Приведенные примеры далеко не исчерпывают все возможные случаи использования художниками перспективных построений для решения ком-позиционных задач, однако они дают общее представление о закономерно-стях передачи трехмерных изображений на плоскости листа.
Вопросы и упражнения для самоконтроля
1. Приведите примеры картин художников, где изображены отражения в воде или зеркалах.
2. На каких законах оптики основано построение отражений в перспективе?
3. В чем заключается сущность построения отражений предмета в плоском зер\кале?

Пнд 08 Июл 2013 13:26:33
Нахуя тут ручной вайп? Школьнику припекло от того что над его группой смеются?

Пнд 08 Июл 2013 13:26:51
SAGE
ФОРМИРОВАНИЕ И РАЗВИТИЕ
ПЕРСПЕКТИВЫ КАК НАУКИ
В глубокой древности, на самых ранних этапах развития человеческо\го общества, человек изображал на двумерных поверхностях (стены пеще\ры, плоские кости и дерево) животных и различные предметы, которые ок-ружали его. Рисунки имели магическое, информационное и декоративное значения.
Древнеегипетское искусство во многом близко детскому рисунку, по-этому его иногда называют наивным. Человек еще не умел передать про-странство на плоскости, он стремился [распластатьk объемные тела.
Возможность сделать следующий шаг в совершенствовании методов изображения пространственных фигур дала Античность. Поскольку гре-ческая живопись не сохранилась, мы можем судить о ней только по древ-ним литературным источникам.
Высокое развитие скульптуры свидетельствует, что стремление древ-негреческих художников к правдивому изображению сильного, энергич-ного, отличающегося душевным равновесием человека требовало приме-нения теоретических знаний изображения реальной формы, которые дол-жны были отвечать законам зрительного восприятия. Во многом этому способствовало высокое развитие аксонометрии и математики в целом. Древнегреческий ученый Эсхил (около 525 456 гг. до н. э.) внес значи-тельный для того времени вклад в развитие наблюдательной перспективы. Большое внимание построениям изображений на плоскости уделено в трак-тате [О геометрииk крупнейшего ученого, естествоиспытателя и мыслите-ля Древней Греции Демокрита (около 460370 гг. до н. э.).
Способы построения перспективных изображений изложил в трактате [Десять книг об архитектуреk древнегреческий ученый и архитектор Вит-рувий (конец I в. до н. э.), где без теоретических обоснований сформулиро-вал правила построения перспективных изображений и составления архи-
215


Рис. 300. План купола с перспективной передачей конструкции, выполненный Филиппо Брунеллески
тектурно-строительных чертежей планов и фасадов зданий. Эти трактаты использовали римские художники. В помпеиских росписях появилась ось схода [рыбья костьk своеобразная предшественница точки схода в ренессансной системе перспективы.
В течение длительного времени (около тысячи лет) наука о построении графических изображений не получила дальнейшего развития. Для Сред-невековья характерно стремление к отвлеченному, мистическому, незем-ному искусству. Материально-чувственные изображения людей в произве-дениях греческих мастеров, воспевавших красоту тела, считались непри-емлемыми. В иконописи широко использовалась обратная перспектива, когда дальние объекты изображались более крупными, чем ближние.
Эпоха Возрождения впервые создала математически строгое учение о способах передачи пространства, назвав его линейной перспективой. Счи-тают, что перспектива как наука возникла в Италии в XV в. Открытие за-кономерностей в перспективе стало большим событием в области изобрази-тельного искусства. Наука о перспективе внесла в произведения художни-ков логический порядок и композиционную целостность.
Основоположником перспективы как науки считают итальянского те-оретика искусства, архитектора и художника эпохи Возрождения Филип\по Брунеллески (13771446), который впервые стал применять правила перспективы в изображении архитектурных сооружений (рис. 300).
216

Итальянский ученый Леон Баттиста Альберти (14041472) теоретик искусства Раннего Возрождения, одаренный математик, физик, замечатель-ный зодчий, скульптор, философ, поэт и музыкант обобщил опыт мастеров античного и современного ему изобразительного искусства. Теоретические положения о перспективе на математической основе изложены в его трудах [ О живописи k и [ О зодчестве k. В трактате [ Десять книг о зодчестве k он сфор\мулировал на научной основе теорию рисунка и перспективы, обосновал тео\рию пропорций по принципу греческой антропометрии1.
Альберти предлагал строить процесс обучения на рисовании с натуры, где можно наблюдать изменения в размерах и измерять их. Для построения пер\спективных изображений он использовал способ перспективной сетки. Аль\берти применил масштабные точки, в которые сходятся диагонали квадра\тов. Правда, он не дал этому свойству теоретических обоснований, так как считал данные построения естественными и понятными с первого взгляда. Альберти также рассмотрел теорию нанесения теней на изображениях и обо\сновал необходимость покрытия освещенных поверхностей разными тонами красок, т.е. ввел впервые понятие светотени.
Теоретическое наследие Пьеро делла Франческа (около 14201492) от\ражает достижения флорентийской школы живописи. Он дал определение перспективы как проекции предмета, полученное в результате пересечения конуса видимости с картинной плоскостью в своих трактатах [ О правильных телах k и [ О живописной перспективе k. В своем искусстве он соединил совер\шенную перспективу и строгую пропорциональность форм с тонкой гармони\ей красок. Художники того времени считали его отцом линейной перспекти\вы. Сохранились подготовительные рисунки к некоторым его работам, на которых видны линии построения и сильное сокращение боковой стены дома.
Леонардо да Винчи (14521519) соединил в себе черты эксперимента-тора и взыскательного теоретика, требующего самых обоснованных мето-дов доказательств. Свои теоретические положения, в том числе правила перспективы, он изложил в трактате [О живописиk. Леонардо да Винчи считал, что перспектива относится к [механическим наукамk, которыми не должен пренебрегать ни один талантливый живописец. Он подчеркивал большое значение перспективы как науки в развитии живописи и указы\вал, что практика всегда должна быть построена на хорошей теории, для которой перспектива является руководителем и без нее ничто не может быть сделано хорошо в живописи.
Леонардо да Винчи делит перспективу на три основные части:
1. Линейная перспектива, изучает и излагает законы построения фи\гур по мере их удаления от наблюдателя.
2. Воздушная и цветовая перспектива, трактует об изменении цвета предметов в зависимости от расстояния от них до наблюдателя и о влиянии слоя воздуха на насыщенность и локальность цвета.
1 Антропометрия (греч.) наука о методах измерения человеческого тела.
217

3. Перспектива четкости очертания формы предметов анализирует из-менение степени отчетливости границ фигур и контраста света и тени по мере удаления их в глубину пространства, изображаемого на картине.
Из трех разделов перспективы два последних не получили дальнейшего теоретического развития. Из-за сложности исследования цветовая и воздуш\ная перспективы не имели аргументированных законов, поэтому художни\ки используют их на практике на основе личного восприятия и опыта.
В художественном и научном наследии великого мастера сохранилось много рисунков и набросков, где изображения выполнены с использованием перспективных сокращений. Леонардо да Винчи предлагал строить улицы на разных уровнях с целью беспрепятственного движения на перекрестках.
Выдающийся немецкий ученый, математик, гравёр и художник, Аль-брехт Дюрер (14711528) в своем сочинении [Руководство для измерения циркулем и правиломk, изданном в 1523 г., описал графический способ построения перспективы предметов с использованием ортогональных про-екций, получивший в литературе название [способ Дюрераk. Дюрер изоб-рел приспособление для измерения пропорций фигуры человека. На одной из гравюр А. Дюрера изображен художник, рисующий музыкальный ин-струмент лютню (рис. 301). Он смотрит на лютню одним глазом, сквозь очко и через раму с сеткой из квадратных ячеек. Рама с сеткой удалена от очка настолько, чтобы и раму, и лютню можно было увидеть целиком, не поворачивая головы, т. е. не перемещая точки зрения. На столе перед ху-дожником лежит лист бумаги с такой же сеткой из квадратов, на который мастер и переносит образ, увиденный через очко.

Рис. 301. Гравюра Альбрехта Дюрера
218
Хорошо зная математику, Дюрер предлагал фигуру человека вписывать в простейшую геометрическую форму, которую легко проверить законами перспективы, а затем детализировать мелкие части. Рисовальщик вначале

Пнд 08 Июл 2013 13:27:20
>>51275302
Иди рулетку крути пидорас!

Пнд 08 Июл 2013 13:27:36
SAGE
должен видеть большую форму, а затем подобно скульптору рубить ее с выявлением объемно-конструктивного строения. Большую ценность для рисования представляет учение Дюрера о фигурах и возникший на его ос-нове так называемый [метод обобщения формыk.
Геометрическая точность построения никогда не была самоцелью для художников-реалистов. Для них перспектива была лишь одним из средств художественной выразительности. Законы перспективы не сковывали их творческую инициативу, а позволяли при осмотрительном использовании их находить более сложные закономерности.
Анализ картин выдающихся художников Возрождения показывает, что отступление от сложившихся упрощенных геометрических принципов было не отрицанием математической логики, а было интуитивной коррек-тировкой в сторону визуальной правильности передачи пространства. На-личие нескольких линий горизонта или точек схода для линий, идущих в глубину эти отступления можно видеть в картинах Веронезе, Рафаэля, Леонардо да Винчи.
Итальянский ученый, архитектор и художник Андреа дель Поццо (16421709), описал теорию перспективы в работе [Перспектива архитек-торов и живописцев, в которой излагается легчайший и быстрейший спо\соб перспективного изображения всего, что относится к архитектуреk (Рим, 1693 г.). Название книги вполне оправдано, в ней приведены многочислен-ные и оригинальные примеры построения перспективных изображений по ортогональным чертежам (рис. 302, а, б). В этом же труде были даны, до-вольно полные для того времени, сведения о различных видах перспекти\вы: линейной, рельефной и плафонной.
К концу XVIII в. была решена задача передачи переднего, среднего и дальнего планов (до горизонта, если это было необходимо), что чрезвычай-но расширило возможности художников.
Однако перспективные изображения, несмотря на их наглядность, не дают полного представления о форме и размерах изображаемого предмета, они не могут быть использованы как проекты для осуществления каких-либо сооружений. Начало XIX в. ознаменовалось новыми открытиями в науке о методах изображения. Знаменитый французский ученый, геометр и инже\нер, общественный деятель эпохи Великой Французской революции Гаспар Монж (17461818) опубликовал в 1795 г. свою книгу [Начертательная гео\метрияk , которая явилась первым систематизированным изложением мето\да изображения пространственных фигур на плоскости. В этой книге впервые были сделаны попытки построить тени на ортогональном чертеже эпюре и в перспективе. В ней изложены рекомендации, как выполнить тушевку пред\мета в соответствии с законами воздушной перспективы. Работы Гаспара Монжа явились своеобразным логическим завершением всего, что было сде\лано раньше, и началом нового этапа в развитии науки о построении графи\ческих изображений начертательной геометрии.
219


а)

б)
Рис. 302. Рисунки из книги Андреа дель Поццо [Перспектива архитекторов
и живописцев, в которой излагается легчайший и быстрейший способ
перспективного изображения всего, что относится к архитектуреk
220

Первые сведения о перспективных изображениях в России относятся к концу XV в. и связаны со строительством соборов Московского Кремля. Итальянские архитекторы привезли в Россию перспективы храмов и собо-ров, однако на изобразительное искусство той эпохи они не повлияли в свя-зи с сильными национальными художественными традициями. Долгое вре-мя перспективу использовали только для изображения архитектурных и технических сооружений.
Русские художники XVIXVII вв. уже достаточно хорошо овладели теорией перспективы и применяли ее в своих картинах с большим мастер-ством. Это подготовило следующий этап в развитии теории и практики пер-спективы, который внесли русские художники-педагоги XVIIIXIX вв.
В 1822 г. Василий Козьмич Шебуев (17771855), воспитавший целую плеяду замечательных художников, написал трактат из четырех частей [Полный курс правил рисования и анатомии для воспитанников Академии художествk. Этот труд, в двух частях которого отводилось место перспек-тиве, представлял собой строгую систему правил рисования фигуры чело-века и его частей тела, и содержал 150 учебно-методических рисунков-ил-люстраций и методические советы по рисованию с натуры и применению знаний законов перспективы и пластической анатомии в академическом
рисунке.
Значительный вклад в систему художественного образования внесли рус\ские художники-педагоги XIX в. Алексей Гаврилович Венецианов (1780 1847) посвятил 20 лет жизни напряженным поискам закономерностей видения натуры на основе законов перспективы. Картины А.Г. Венецианова лучшие иллюстрации к его теоретическим высказываниям. Большое значение имело учебно-методическое пособие А.П. Сапожникова [Полный курс рисованияk, изданного в 1834 году, который неоднократно переиздавался и изучался многи\ми поколениями художников. Замечательный русский художник и педагог Николай Николаевич Ге (18311894) рекомендовал своим ученикам сделать перспективу всегдашним спутником своей работы, учить, овладевать и вносить в каждое произведение. Каждая картина П. А. Федотова, Н.Н. Ге, А.Г. Венеци\анова и других художников может рассматриваться как учебное пособие к кур\су перспективы, по которому можно изучать применение перспективных пост\роений для реализации композиционного замысла.
Выдающийся художник-педагог Павел Петрович Чистяков (18321919) считал, что форма предмета в пространстве не может быть нарисована с HOMOJ щью [талантливого глазаk, она требует строго точной проверки, основанной на самых точных правилах, т. е. перспективе. Большим событием во второй половине XIX в. в России было введение в общеобразовательной школе учеб\ных предметов по рисованию и черчению. В разработке программ по этим дисциплинам принимал участие и П.П. Чистяков. Система Чистякова полу\чила широкое признание, у него учились почти все крупные художники-реа\листы той эпохи, составившие славу русской школы.
221

В различных сферах человеческой деятельности к изображению объек-тов предъявляются неодинаковые требования. В изобразительном искус\стве усилия художников направлены на изображение с наибольшей степе\нью наглядности. В технике важны расчетные характеристики, наглядно\сти не придается столь серьезного значения. Для технических целей необходимы изображения, которые дают наиболее полную информацию о размерах объекта. Поэтому не случайно на протяжении всего XIX в. на\блюдается параллельное развитие и изучение методов отображения окру\жающего мира в разных сферах деятельности. Метод ортогонального про\ецирования изучается в начертательной геометрии, которая становится самостоятельной наукой и вводится как обязательный предмет в высших технических учебных заведениях. Раздел перспективы изучается как спе-циальный предмет в художественных учебных заведениях.
Первым русским профессором по начертательной геометрии, ее осно-воположником и основателем этой науки в России был Яков Александро\вич Севастьянов (17961849). Изданной им в 1821 г. учебник [Основания начертательной геометрии k стал первым учебником русского автора на рус\ском языке и явился основным в течение 20 лет почти во всех высших учеб\ных заведениях. Я.А. Севастьянов впервые ввел русскую терминологию, дал практическое приложение начертательной геометрии к техническому черчению, рисованию, перспективе и картографии. А.Я. Севастьянов на\писал ряд работ, среди которых наиболее известные: [Приложение начер\тательной геометрии к рисованию. Теория теней. Линейная перспектива. Оптические изображенияk, [Приложение начертательной геометрии к воз\душной перспективе, к проекции карт и к гномоникеk.
Рубеж XIXXX вв. ознаменовался новым подъемом в изобразитель\ном искусстве. Появление картин, выполненных по законам [перцептив\нойk перспективы, с учетом кривизны прямых линий в среднем простран\стве, свидетельствует о значительном продвижении человеческой мысли в процессе познания себя и окружающего мира. Творчество французкого ху-дожника П. Сезана (18391906) и русского художника К.С. Петрова-Вод-кина (18781939) лучшее тому подтверждение.

Пнд 08 Июл 2013 13:27:38
>>51275318
а разве не видно? посмотри как бедный старается. я чисто с саж сижу лолирую

Пнд 08 Июл 2013 13:27:54
>>51275254
Она, блять, сержант!

Пнд 08 Июл 2013 13:28:02
SAGE
Крупнейшим теоретиком перспективы XX в. стал Борис Викторович Раушенбах (19152001), выдающийся ученый-математик, один из созда-телей отечественной ракетно-космической техники, философ, мыслитель, автор работ, посвященных богословским и искусствоведческим проблемам, где исследует вопросы зрительного восприятия человека, роли мозга и воз-можностей отражения трехмерного пространства на плоскости картины.
К началу XXI в. был накоплен огромный практический опыт, вопло-щенный многими поколениями художников в различных произведениях искусств; перспектива как наука определила свои закономерности, прави\ла и исключения.
222

Пнд 08 Июл 2013 13:28:42
>>51275381
Сколько кораблей было, сука? И это армия? гавно какое-то

Пнд 08 Июл 2013 13:29:02
SAGE
Глава 1. Физика цвета

В 1676 году сэр Исаак Ньютон с помощью трёхгранной призмы разложил белый солнечный свет на цветовой спектр. Подобный спектр содержал все цвета за исключением пурпурного. Ньютон ставил свой опыт следующим образом (рис. 1):



солнечный свет пропускался через узкую щель и падал на призму. В призме луч белого цвета расслаивался на отдельные спектральные цвета. Разложенный таким образом он направлялся затем на экран, где возникало изображение спектра. Непрерывная цветная лента начиналась с красного цвета и через оранжевый, жёлтый, зелёный, синий кончалась фиолетовым. Если это изображение затем пропускалось через собирающую линзу, то соединение всех цветов вновь давало белый цвет. Эти цвета получаются из солнечного луча с помощью преломления. Существуют и другие физические пути образования цвета, например, связанные с процессами интерференции, дифракции, поляризации и флуоресценции.

Если мы разделим спектр на две части, например - на красно-оранжево-жёлтую и зелёно-сине-фиолетовую,

Рис.1 и соберём каждую из этих групп специальной линзой, то в результате получим два смешанных цвета, смесь которых в свою очередь также даст нам белый цвет. Два цвета, объединение которых даёт белый цвет, называются дополнительными цветами. Если мы удалим из спектра один цвет, например, зелёный, и посредством линзы соберём оставшиеся цвета красный, оранжевый, жёлтый, синий и фиолетовый, то полученный нами смешанный цвет окажется красным, то есть цветом дополнительным по отношению к удалённому нами зелёному. Если мы удалим жёлтый цвет, то оставшиеся цвета - красный, оранжевый, зелёный, синий и фиолетовый дадут нам фиолетовый цвет, то есть цвет, дополнительный к жёлтому. Каждый цвет является дополнительным по отношению к смеси всех остальных цветов спектра. В смешанном цвете мы не можем увидеть отдельные его составляющие. В этом отношении глаз отличается от музыкального уха, которое может выделить любой из звуков аккорда. Различные цвета создаются световыми волнами, которые представляют собой определённый род электромагнитной энергии.

Человеческий глаз может воспринимать свет только при длине волн от 400 до 700 миллимикрон:

1 микрон или 1 т = 1/1000 мм = 1/1 000000 м.
1 миллимикрон или 1 мт = 1/1 000 000 мм.

Длина волн, соответствующая отдельным цветам спектра, и соответствующие частоты (число колебаний в секунду) для каждого призматического цвета имеют следующие характеристики;

Цвет
Длина волны
Частота колебаний в н/м в секунду

Красный
800 - 650
400 - 470 млрд.

Оранжевый
640 - 590
470 - 520 млрд.

Жёлтый
580 - 550
520- 590 млрд.

Зелёный
530 - 490
590-650 млрд.

Голубой
480 - 460
650-700 млрд.

Синий
450 - 440
700 - 760 млрд.

Фиолетовый
430 - 390
760 - 800 млрд.



Отношение частот красного и фиолетового цвета приблизительно равно 1:2, то есть такое же как в музыкальной октаве.

Каждый цвет спектра характеризуется своей длиной волны, то есть он может быть совершенно точно задан длиной волны или частотой колебаний. Световые волны сами по себе не имеют цвета. Цвет возникает лишь при восприятии этих волн человеческим глазом и мозгом. Каким образом он распознаёт эти волны до настоящего времени ещё полностью не известно. Мы только знаем, что различные цвета возникают в результате количественных различий светочувствительности.

Остается исследовать важный вопрос о корпусном цвете предметов. Если мы, например, поставим фильтр, пропускающий красный цвет, и фильтр, пропускающий зелёный, перед дуговой лампой, то оба фильтра вместе дадут чёрный цвет или темноту. Красный цвет поглощает все лучи спектра, кроме лучей в том интервале, который отвечает красному цвету, а зелёный фильтр задерживает все цвета, кроме зелёного. таким образом, не пропускается ни один луч, и мы получаем темноту. Поглощаемые в физическом эксперименте цвета называются также вычитаемыми.

Цвет предметов возникает, главным образом, в процессе поглощения волн. Красный сосуд выглядит красным потому, что он поглощает все остальные цвета светового луча и отражает только красный. Когда мы говорим: [эта чашка краснаяk, то мы на самом деле имеем в виду, что молекулярный состав поверхности чашки таков, что он поглощает все световые лучи, кроме красных. Чашка сама по себе не имеет никакого цвета, цвет создаётся при её освещении. Если красная бумага (поверхность, поглощающая все лучи кроме красного) освещается зелёным светом, то бумага покажется нам чёрной, потому что зелёный цвет не содержит лучей, отвечающих красному цвету, которые могли быть отражены нашей бумагой. Все живописные краски являются пигментными или вещественными. Это впитывающие (поглощающие) краски, и при их смешивании следует руководствоваться правилами вычитания. Когда дополнительные краски или комбинации, содержащие три основных цвета жёлтый, красный и синий смешиваются в определённой пропорции, то результатом будет чёрный, в то время как аналогичная смесь невещественных цветов, полученных в ньютоновском эксперименте с призмой дает в результате белый цвет. поскольку здесь объединение цветов базируется на принципе сложения, а не вычитания.

Пнд 08 Июл 2013 13:29:52
SAGE
Понятие цвета применяется собственно для обозначения самого цветового пигмента или материала, которые поддаются физическому и химическому определению и анализу.

Цветовое видение, возникающее в глазах и в сознании человека, несет в себе человеческое смысловое содержание.

Однако глаза и мозг могут придти к чёткому различению цвета лишь с помощью сравнений и контрастов. Значение и ценность хроматического цвета могут быть определены лишь с помощью его отношения к какому-либо ахроматическому цвету чёрному, белому или серому, или же по его отношению к одному или нескольким другим хроматическим цветам. Восприятие цвета, в противоположность к его физико-химической реальности, является реальностью психофизиологической.

Психофизиологическая реальность цвета и есть именно то, что я называю цветовым воздействием. Цвет как таковой и цветовое воздействие совпадают только в случае гармонических полутонов. Во всех других случаях

цвет мгновенно приобретает изменённое, новое качество. Приведём здесь несколько примеров. Известно, что белый квадрат на чёрном фоне будет казаться более крупным, чем чёрный квадрат такой же величины на белом фоне. Белый цвет излучается и выходит за свои пределы, в то время как чёрный ведёт к сокращению размеров занимаемых им плоскостей. Светло-серый квадрат кажется тёмным на белом фоне, но тот же светло-серый квадрат на чёрном воспринимается светлым.


На рисунке 58 жёлтый квадрат дан на белом и на чёрном фоне. На белом фоне он кажется темнее, производя впечатление лёгкого нежного тепла. На чёрном же становится чрезвычайно светлым и приобретает холодный, агрессивный характер. На рисунке 59 красный квадрат изображён на белом и на чёрном фоне. На белом красный цвет кажется очень тёмным и его яркость едва заметна. Но на чёрном тот же красный излучает яркое тепло. Если синий квадрат изобразить на белом и чёрном фоне, то на белом он будет выглядеть тёмным, глубоким цветом, а окружающий его белый станет даже более светлым, чем в случае с жёлтым квадратом. На чёрном же фоне синий цвет посветлеет и приобретёт яркий, глубокий и светящийся тон. Если серый квадрат изобразить на ледяном синем и на красно-оранжевом фоне, то на ледяном синем он станет красноватым, в то время как в окружении красно-оранжевого синеватым. Разница становится весьма заметной, если эти композиции рассматривать одновременно. Когда цвет и впечатление от него (его воздействие) не совпадают, цвет производит диссонирующее, подвижное, нереальное и мимолётное впечатление. Факт превращения материальной данности формы и цвета в виртуальную вибрацию даёт художнику возможность выразить то, чего нельзя передать словами. Приведённые примеры могли бы быть рассмотрены и как проявление симультанности. Возможность симультанных превращений заставляет нас при работе над цветовой композицией начинать с оценки действия цвета и затем уже в соответствии с этим думать о характере и размерах цветовых пятен.

Если тема произведения идёт от первого эмоционального толчка, то и весь процесс формообразования должен быть подчинён этому первоначальному и основному чувству. Если главным выразительным средством является цвет, то композиция должна начинаться с определения цветовых пятен, которые определят и её рисунок. Тому, кто начинает с рисунка, а затем добавляет к линиям цвет, никогда не удастся достичь убедительного и сильного цветового воздействия. Цвет обладает собственной массой и силой излучения и придает плоскости иную ценность, чем это делают линии.

Пнд 08 Июл 2013 13:30:19
>>51275318
ой ой скалбасой девяностопятый
ты не трави мая группу

Пнд 08 Июл 2013 13:30:46
>>51275353
ато что?

Пнд 08 Июл 2013 13:30:55
SAGE
Когда люди говорят о цветовой гармонии, они оценивают впечатления от взаимодействия двух или более цветов. Живопись и наблюдения над субъективными цветовыми предпочтениями различных людей говорят о неоднозначных представлениях о гармонии и дисгармонии.

Для большинства цветовые сочетания, называемые в просторечии [гармоничнымиk, обычно состоят из близких друг к другу тонов или же из различных цветов, имеющих одинаковую светосилу. В основном эти сочетания не обладают сильной контрастностью. Как правило, оценка гармонии или диссонанса вызвана ощущением приятного-неприятного или привлекательного-непривлекательного. Подобные суждения построены на личном мнении и не носят объективного характера.

Понятие цветовой гармонии должно быть изъято из области субъективных чувств и перенесено в область объективных закономерностей. Гармония это равновесие, симметрия сил. 1/1) учение физиологической стороны цветового видения

приближает нас к решению этой проблемы. Так, если некоторое время смотреть на зелёный квадрат, а потом закрыть глаза, то в глазах у нас возникнет красный квадрат. И наоборот, наблюдая красный квадрат, мы получим его [обраткуk - зелёный. Эти опыты можно производить со всеми цветами, и они подтверждают, что цветовой образ, возникающий в глазах, всегда основан на цвете, дополнительном к реально увиденному. Глаза требуют или порождают комплиментарные цвета. И это есть естественная потребность достичь равновесия. Это явление можно назвать последовательным контрастом. Другой опыт состоит в том, что на цветной квадрат мы накладываем серый квадрат меньшего размера, но той же яркости. На жёлтом этот серый квадрат покажется нам светло-фиолетовым, на оранжевом - голубовато-серым, на красном - зеленовато-серым, а зелёном - красновато-серым, на синем - оранжево-серым и на фиолетовом - желтовато-серым (рис. 31-36). Каждый цвет заставляет серый принять его

Последовательный и симультанный контрасты указывают на то, что глаз получает удовлетворение и ощущение равновесия только на основе закона о дополнительных цветах. Рассмотрим это ещё и с другой стороны. Физик Румфорд первым опубликовал в 1797 году в Никольсон-журнале свою гипотезу о том, что цвета являются гармоничными в том случае, если их смесь даёт белый цвет. Как физик он исходил из изучения спектральных цветов, В разделе, посвящённом физике цвета, уже говорилось, что если изъять какой-либо спектральный цвет, предположим, красный, из цветового спектра, а остальные окрашенные световые лучи жёлтый, оранжевый, фиолетовый, синий и зелёный собрать с помощью линзы вместе, то сумма этих остаточных цветов будет зелёной, то есть мы получим цвет дополнительный к изъятому. В области физики цвет, смешанный со своим дополнительным цветом, образует общую сумму всех цветов, то есть белый цвет, а пигментная же смесь даст в этом случае серо-чёрный тон. Физиологу Эвальду Герингу принадлежит следующее замечание: [Среднему или нейтральному серому цвету соответствует то состояние оптической субстанции, в котором диссимиляция расход сил, затраченных на восприятие цвета, и ассимиляция их восстановление уравновешены. Это значит, что средний серый цвет создаёт в глазах состояние равновесияk. Геринг доказал, что глазу и мозгу требуется средний серый, иначе, при его отсутствии, они теряют спокойствие. Если мы видим белый квадрат на чёрном фоне, а затем посмотрим в другую сторону, то в виде остаточного изображения увидим чёрный квадрат. Если мы будем смотреть на чёрный квадрат на белом фоне, то остаточным изображением окажется белый. Мы наблюдаем в глазах стремление к восстановлению состояния равновесия. Но если мы будем смотреть на средне-серый квадрат на средне-сером фоне, то в глазах не появится никакого остаточного изображения, отличающегося от средне-серого цвета. Это означает, что средне-серый цвет соответствует состоянию равновесия, необходимому нашему зрению.

Процессы, идущие в зрительном восприятии, вызывают соответствующие психические ощущения. В этом случае гармония в нашем зрительном аппарате свидетельствует о психофизическом состоянии равновесия, в котором диссимиляция и ассимиляция зрительной субстанции одинаковы. Нейтральный серый соответствует этому состоянию. Я могу получить один и тот же серый цвет из чёрного и белого или из двух дополнительных цветов в том случае, если в их состав входят три основных цвета жёлтый, красный и синий в надлежащей пропорции. ^ В частности, каждая пара дополнительных цветов включает в себя все три основных цвета:

красный - зелёный = красный - (жёлтый и синий); синий - оранжевый - синий (жёлтый и красный);
жёлтый - фиолетовый = жёлтый (красный и синий). Таким образом, можно сказать, что если группа из двух или более цветов содержит жёлтый, красный и синий в соответствующих пропорциях, то смесь этих цветов будет серой.

Жёлтый, красный и синий представляют собой общую цветовую суммарность.

Глазу для его удовлетворения требуется эта общая цветовая связка, и только в этом случае восприятие цвета достигает гармоничного равновесия. Два или более цвета являются гармоничными, если их смесь представляет собой нейтральный серый цвет. Все другие цветовые сочетания, которые не дают нам серого цвета, по своему характеру становятся экспрессивными или дисгармоничными. В живописи существует много произведений с односторонне-экспрессивной интонацией, причём их цветовая композиция, сточки зрения выше изложенного, не является гармоничной. Эти произведения действуют раздражающе и слишком возбуждающе своим подчёркнуто настойчивым использованием какого-то одного преобладающего цвета. Нет необходимости утверждать, что цветовые композиции должны быть обязательно гармоничными, и когда Сера говорит, что искусство - это гармония, то он путает художественные средства и цели искусства. Легко заметить, что большое значение имеет не только расположение цветов относительно друг друга, но и их количественное соотношение, как и степень их чистоты и яркости.

Пнд 08 Июл 2013 13:31:01
Арт готов. Продам за один голос))

Пнд 08 Июл 2013 13:31:23
SAGE
Основной принцип гармонии исходит из обусловленного физиологией закона дополнительных цветов. В своём труде о цвете Гёте писал о гармонии и целостности так: [Когда глаз созерцает цвет, он сразу приходит в активное состояние и по своей природе неизбежно и бессознательно тотчас же создает другой цвет, который в соединении сданным цветом заключает в себе весь цветовой круг. Каждый отдельный цвет, благодаря специфике восприятия заставляет глаз стремиться к всеобщности. И затем, для того, чтобы добиться этого, глаз, в целях самоудовлетворения, ищет рядом с каждым цветом какое-либо бесцветно-пустое пространство, на которое он мог бы продуцировать недостающий цвет. В этом проявляете? основное правило цветовой гармонииk.

Вопросов цветовой гармонии касался также и теоретик цвета Вильгельм Оствальд. В своей книге об основах цвета он писал: [Опыт учит, что некоторые сочетания некоторых цветов приятны, другие неприятны или не вызывают эмоций. Возникает вопрос, что определяет это впечатление? На это можно ответить, что приятны те цвета, между которыми существует закономерная связь, те. порядок. Сочетания цветов, впечатление от которых нам приятно, мы называем гармоничными. Так что основной закон, можно бы было сформулировать так: Гармония = Порядок.

Для того чтобы определить все возможные гармоничные сочетания, необходимо подыскать систему порядка, предусматривающую все их варианты. Чем этот порядок проще, тем более очевидной или само собой разумеющейся будет гармония. В основном мы нашли две системы, способные обеспечить этот порядок: цветовые круги, соединяющие цвета, обладающие одинаковой степенью яркости или затемнения, и треугольники для цзетов, представляющих смеси того или иного цвета с белым или чёрным. Цзетовые круги позволяют определить гармоничные сочетания различных цветов, треугольники гармонию цветов равнозначной цветовой тональностиk.

Когда Оствальд утверждает, что [... цвета, впечатление от которых нам приятно, мы называем гармоничнымиk, то он высказывает чисто своё субъективное представление о гармонии. Но понятие цветовой гармонии должно быть перемещено из области субъективного отношения в область объективных законов. Когда Оствальд говорит: [Гармония == Порядокk, предлагая в качестве системы порядка цветовые круги для различных цветов одинаковой яркости и цвето-тональные треугольники, он не учитывает физиологических законов остаточного изображения и симультанности.

Чрезвычайно важной основой любой эстетической теории цвета является цветовой круг, поскольку он даёт систему расположения цветов. Так как художник-колорист работает с цветовыми пигментами, то и цветовой порядок круга должен быть построен согласно законам пигментарных цветовых смесей. Это значит, что диамет--рально противоположные цвета должны быть дополнительными, т.е. дающими при смешивании серый цвет. Так, в моём цветовом круге синий цвет стоит против оранжевого, и смесь этих цветов даёт нам серый цвет. В то время как в цветовом круге Оствальда синий цвет расположен против жёлтого, и их пигментарная смесь даёт зелёный. Это основное различие в построении означает, что цветовой круг Оствальда не может быть использован ни в живописи, ни в прикладных искусствах.

Определением гармонии закладывается фундамент гармоничной цветовой композиции. Для последней весьма важно количественное отношение цветов. На основании яркости основных цветов Гёте вывел следующую формулу их количественного соотношения:

жёлтый : красный : синий =3:6:8. Можно сделать общее заключение, что все пары дополнительных цветов, все сочетания трёх цветов в двенадцатичастном цветовом круге, которые связаны друг с другом через равносторонние или равнобедренные треугольники, квадраты и прямоугольники, являются гармоничными.

Связь всех этих фигур в двенадцатичастном цветовом круге иллюстрирует рисунок 2. Жёлто-красно-синий образуют здесь основное гармоничное трезвучие. Если эти цвета в системе двенадцатичастного цветового круга соединить между собой, то мы получим равносторонний треугольник. В этом трезвучии каждый цвет представлен с предельной силой и интенсивностью, причём каждый из них выступает здесь в своих типично родовых качествах, то есть жёлтый действует на зрителя как жёлтый, красный - как красный и синий - как синий. Глаз не требует добавочных дополнительных цветов, а их смесь даёт тёмный черно-серый цвет. Жёлтый, красно-фиолетовый и сине-фиолетовый цвета объединяет фигура равнобедренного треугольника. Гармоничное созвучие жёлтого, красно-оранжевого. фиолетового и сине-зелёного объединены квадратом. Прямоугольник же даёт сгармонизованное сочетание жёлто-оранжевого, красно-фиолетового, сине-фиолетового и жёлто-зелёного.

Связка геометрических фигур, состоящая из равностороннего и равнобедренного треугольника, квадрата и прямоугольника, может быть размещена в любой точке цветового круга. Эти фигуры можно вращать в пределах круга, заменяя, таким образом, треугольник, состоящий из жёлтого, красного и синего, треугольником, объединяющим жёлто-оранжевый, красно-фиолетовый и сине-зелёный или красно-оранжевый, сине-фиолетовый и жёлто-зелёный.

Тот же опыт можно провести и с другими геометрическими фигурами. Дальнейшее развитие этой темы можно будет найти в разделе, посвящённом гармонии цветовых созвучий.

Пнд 08 Июл 2013 13:31:26
блять ну ты и насрал, я заебался скролить без мышки без нихуя

Пнд 08 Июл 2013 13:31:48
>>51275511
забрал!!)

Пнд 08 Июл 2013 13:32:05
АЛАЛО ТИПЕРЬ ТРИД УДОЛЯТ АЗАЗАЗА
ЦОПЕ ЦОПЕ МОЧЕРАТОР ЦОПЕ АЗАЗАЗ САСАЙТЕ

Пнд 08 Июл 2013 13:32:06
>>51275501
А то продолжишь вайпать!

Пнд 08 Июл 2013 13:32:17
SAGE
В 1928 году в одной художественной школе я вёл занятия по гармонии цветовых сочетаний. Для этого ученики должны были использовать любые по размерам круги и сектора. При этом я ещё не давал им никаких определений цветовой гармонии. Примерно через двадцать минут ученики стали сильно волноваться, Я спросил их, в чём же дело, и ответ был таким: [По нашему мнению, заданные вами сочетания не гармоничны. Мы находим их противоречивыми и неприятнымиk. [Хорошо, - сказал я, пусть каждый из вас даст те сочетания красок, какие он находит приятными и гармоничнымиk.

Класс сразу же успокоился, и все стали стремиться мне доказать, что мои цветовые сочетания были неправильными.

Через час заполненные листы легли на пол для общего просмотра. Каждый из учеников сделал на своём листе несколько эмоциональных, близких одно к другому сочетаний. Но при этом все работы сильно отличались Друг от друга. Ученики с удивлением признали, что каждый из них обладает своим собственным представлением о гармоничности цветовых сочетаний. Следуя внезапной догадке, я взял один из листов и спросил одну из учениц: [Это ваша работа?k. [Даk, сказала она. Я угадал авторов всех оставшихся листов и раздал им. Отмечу, что во время выполнения этого задания меня не было в классе, и поэтому я не мог знать, что делал каждый из учеников. Затем ученики должны были держать листы перед собой таким образом, чтобы я мог одновременно видеть их лица и написанные ими цветовые сочетания. За первоначальным недоумением возникло веселье, потому что все ученики заметили удивительное сходство между выражением их лиц и созданными ими цветовым сочетаниями. Я закончил урок словами: [Сочетания цветов, созданные в качестве гармоничных каждым из вас, представляют собой ваше субъективное цветовое восприятие. Это субъективные цветаk. ,

За этим первым опытом в последующие годы последовало много других. Для того чтобы эта практика увенчалась успехом, в первую очередь в учениках, необходимо развить общую повышенную чувствительность к цвету. Без предварительного интенсивного изучения возможностей цвета и практических занятий с кистью и красками нельзя получить никаких надёжных результатов.

К опытам с выявлением субъективных цветовых предпочтений следует подходить с большой осторожностью. В начале занятий необходимо избегать всякого намёка на то, что [субъективный цветk может выявить характер или настроение, образ мышления и чувства учеников. Многие люди не желают никому показывать, каковы они на самом деле. Люди, профессионально работающие с цветом, часто с большими мучениями находят свой [субъективный вариантk. Иногда, упражняющиеся в этой работе, реализуют только свои пожелания они пишут дополнительными цветами или цветами, интересными с точки зрения моды, вместо того, чтобы отразить в них себя.

Цветовые сочетания могут быть предельно минимальными и состоять из двух или трёх цветов: светло-голубого, средне-серого, белого и чёрного, или тёмно-коричневого, светло-коричневого, красного и черного, или жёлто-зелёного, жёлтого и черно-коричневого. Они могли бы также иметь и весьма обширный цветовой охват, включая жёлтый, красный, синий в их различных вариациях и степени насыщенности, или же два или несколько чистых цвета в их различных тональных проявлениях.

Между людьми с ограниченными или, наоборот, с самыми большими возможностями цветового восприятия заключены все промежуточные цветовые градации, какие только можно себе представить, Существуют субъективные сочетания, в которых один цвет - красный, жёлтый, синий или фиолетовый - господствует в количественном отношении, в результате чего у нас появляется искушение заявить, что тот или иной художник видит мир в красном, жёлтом или синем цвете. При этом создается впечатление, что тот или иной художник видит все через цветные очки, причём весьма возможно, что его мысли и чувства также соответственно окрашены.

В моих исследованиях по изучению субъективного цветовосприятия, я обнаружил, что не только выбор и сочетания цветов, но и величина цветовых пятен и ориентация мазков могут быть весьма характерными для того или иного художника. Некоторые из них предпочитают вертикальные мазки, другие акцентируют горизонтали и диагонали. В соответствии с этим, например, формы голов становятся подчёркнуто узкими и вертикальными, или же, наоборот, широкими и горизонтальными. Выбор направленности мазка выявляет характер мышления и выражения чувств. Как, например, характер причёски может сказать о многом. Как волосы могут плотно прилегать к голове, лежать ритмичными волнами, или же быть взъерошенными и падать беспорядочными прядями, так и цветовые пятна могут быть резко очерченными или [диффузнымиk, сливающимися, или же неясными и неупорядоченными. Художники, работающие в последней манере, не созданы для простого и ясного мышления. Они очень сердечны и мечтательны. Если мы хотим найти объяснения субъективным цветовым сочетаниям, то должны быть внимательными к самым мелким особенностям, а не только к самым укрупнённым и общим характеристикам цвета и цветовых пятен. При желании понять субъективную ориентацию художника важен, само собой разумеется, не только цвет его волос, глаз и кожи, самым существенным здесь является [аураk данной личности.

Теперь несколько небольших примеров для иллюстрации различий в цветовых предпочтениях. Светловолосые, голубоглазые ученицы с розовой кожей лица, как правило, работают очень чистыми цветами и часто большим количеством ясно различимых тонов. Основным контрастом для них является цветовой контраст. В зависимости от жизненной силы людей этого типа цветовая гамма их произведений может быть более бледной или более яркой. Люди с чёрными волосами, с тёмной кожей и тёмно-коричневыми глазами представляют другой тип. Главная роль во всех сочетаниях отводится ими чёрному цвету, а чистые цвета даются в сопровождении чёрного. В тёмных тонах шумит и клокочет цветовая сила, Ученица с рыжими волосами и розовой кожей предпочитала работать весьма интенсивными цветами. Её субъективными цветами были жёлтый, красный и синий в их контрастном звучании, В соответствии с этим я дал ей задание написать букет цветов. Было очевидно, что это её очень обрадовало. Я посоветовал ей ограничиться пока темами, совпадающими по своему настрою с её субъективными цветовыми предпочтениями, потому что именно эти цвета могли быть прочувствованы и пережиты ею в полную меру. Это интенсивное переживание является решающей предпосылкой для творческой работы.

Пнд 08 Июл 2013 13:32:57
SAGE
Формирование художника должно исходить из его субъективной предрасположенности к определённой цветовой гамме и формам. Для воспитания вообще и художественного воспитания в частности, знание субъективных цветовых предпочтений имеет большое значение. Естественный метод воспитания должен дать каждому ребёнку возможность органически развивать свою индивидуальность. Предпосылкой этому служит умение воспитателя распознать способности и возможности своих учеников. Субъективные цветовые предпочтения открывают путь к познанию индивидуальных особенностей мышления, чувств и поведения ученика. Помочь найти присущее только ему тяготение к тому или иному цвету или форме, значит помочь ему открыть самого себя. Поначалу трудности могут показаться непреодолимыми. Но нам следует довериться духовному началу, свойственному каждой личности!

Учитель должен помогать только как бы слегка, очень естественно, но постоянно и с любовью. Подобно тому, как садовник создает наилучшие условия для своих растений, так и преподаватель должен создать для ребёнка благоприятные условия для его духовного и физического развития. А расти он будет согласно собственным, свойственным ему идеям и силам. В художественном воспитании есть две задачи: развить и укрепить индивидуальные творческие способности учеников и одновременно дать знание общих объективных законов работы над формой и цветом, дополняя всё это изучением натуры. Индивидуальные способности будут развиваться и укрепляться, если задания будут учитывать субъективно-индивидуальные предпочтения учеников к цвету и формам.

Типу светлой блондинки будут близки такие темы, как Весна, Детский сад, Крещение, Праздник цветов. Утро в саду и т.д. Её натурные этюды должны быть пестрыми по цвету и без контрастов светлого и тёмного. Для учениц тёмного типа уместно бы было предложить такие темы, как Ночь, Свет в тёмном пространстве, Осенняя буря. Негритянская часовня. Похороны, Горе и т.п. Работы с натуры ей следовало бы выполнять мягким углем и белой краской, без геометрических абрисов. Итак, различным типам учеников нельзя ставить в качестве модели одни и те же цветы и фигуры. Необходимы различные задания, предусматривающие проявление субъективных задатков учеников, для того, чтобы они были в состоянии найти правильное их решение. Если ученику предлагается [чуждаяk ему тема, он будет пытаться решить её путём размышлений, но для этого ему ещё не хватает знаний и поэтому результаты большей частью будут сомнительными. После того, как ученики сумеют осознать свои собственные предпочтения, с ними можно провести занятия с элементарными упражнениями по освоению семи цветовых контрастов, а затем занятия по изучению контраста форм, И здесь тоже выяснится, что для некоторых из них освоение одних контрастов будет идти легко и без усилий, а других - тяжело и с трудом. Необходимо, чтобы каждый ученик голучил представление об основных, основополагающих законах в овладении цветом. Он может их принять или отвергнуть, но при этом он получит естественный стимул для новых творческих поисков.

При изучении контрастов целесообразно проводить анализы хороших работ старых и новых мастеров. Учащимся будет чрезвычайно полезно, если они будут анализировать произведения, нравящиеся и интересующие непосредственно их самих . Картины, выбранные ими индивидуально, станут для них своеобразными учителями, причём ученикам станет ясно. к чему они тяготеют, к какой [семьеk принадлежат, над чем и как работали их [родственникиk. Одних учеников привлекут художники, работающие над контрастами света и тени, других мастера цвета, форм и архитектонических композиций. А некоторых из них заинтригует яркий цвет экспрессионистов или беспредметность ташистов.

Сущность человека редко может быть целиком понята, исходя из предпочитаемых им цветовых сочетаний. Иногда самым главным здесь является физическая сторона, иногда интеллект, иногда духовная жизнь, а иногда сочетание всего сразу. Акцент будет меняться здесь в зависимости от индивидуального темперамента и характера человека. Преподаватели, врачи и адвокаты могли бы много ценного извлечь из наблюдений за субъективными цветовыми предпочтениями своих подопечных.

Субъективными цветами одного из учеников были светло-фиолетовый, светло-голубой, голубовато-серый, жёлтый, белый и примесь чёрного. Его энергетическую основу, его [тонусk определялся именно этими жёсткими, холодными и несколько ломкими цветами. Когда он обсуждал со мной выбор профессии, я сказал ему, что он имеет естественное предрасположение к металлу, главным образом к серебру, и стеклу. [Возможно, что вы правы, но я решил стать столяромk, ответил он. Позже он действительно занялся проектированием современной мебели и, между прочим, создал первый современный, но стальной стул, В конце концов он стал очень известным архитектором по конструированию зданий из стекла и бетона.

Субъективные цветовые сочетания и композиции другого ученика состояли из оранжево-коричневых тонов, всевозможных охр, красно-коричневого и чёрного цвета. Зелёный, синий, фиолетовый и серый совершенно отсутствовали в его работах. Когда я спросил его о будущей профессии, он с уверенностью сказал: [Я буду столяромk. Он инстинктивно чувствовал своё естественное призвание.

Субъективные цветовые предпочтения третьего ученика состояли из полнозвучных светло-фиолетовых, желтоватых и золотисто-коричневых тонов. В его работах эти цвета звучали как светящаяся аура, открывая в этом ученике способность к большой сосредоточенности. Теплый светящийся жёлтый цвет, переходящий в светло-фиолетовый, наводил на мысли о его склонности к религиозному миропониманию. И он действительно стал ризничным в одной большой церкви и помимо того одним из лучших граверов по золоту и серебру. Человек может выразить себя по максимуму, лишь занимаясь органически близким ему делом и обладая к тому же необходимыми для этого способностями. Следует заметить, что несмотря на то, что я усердно собирал мнения о предложенной мной цветовой трактовке времён года, я ни разу ещё не нашёл человека, который бы неправильно определил каждое из этих времён. Это убедило меня в том, что помимо индивидуального суждения человек способен на более объективный подход к явлению, который заставляет его признавать существование чего-то общезначимого и берёт верх над индивидуальными пристрастиями. Это объективное суждение является, несомненно, высшим проявлением разума. Именно поэтому нам необходимо хорошо дисциплинированное колористическое мышление и знание цветовых возможностей. Поскольку это помогает избежать односторонности и ошибок в оценке колорита, продиктованных только нашим вкусом, и если исследование позволит найти в мире цвета объективно-общезначимые закономерности, то наша обязанность заключается в том, чтобы изучить их.

В среде художников можно наблюдать три различных типа отношения к проблемам цвета. Первый тип характерен для художников [эпигоновk, которые не ищут собственных цветовых решений, а скорее повторяют колорит своих учителей или других художников.

Пнд 08 Июл 2013 13:33:17
>>51275558
ПАЧИМУ ТРИД НИ УДОЛЯЮТ МАЧИРАТАР ТИ ГДЕ?!!!!

Пнд 08 Июл 2013 13:33:40
>>51275558
схоронил

Пнд 08 Июл 2013 13:33:44
SAGE
Ко второму относятся [оригиналыk, которые пишут так, как это подсказывает им личный вкус. Они компонуют согласно своим представлениям о форме и цвете. И какой бы ни была тема их картин, их цветовое выражение всегда будет одинаковым. Леонардо да Винчи по поводу этой группы художников в своем [Трактате о живописиk писал следующее: [Как смешны и нелепы те художники, которые придают фигурам маленькие головы лишь потому, что малы их собственныеk. То, что Леонардо говорил здесь о пропорционировании, применимо и к области цвета. Третий тип отношений к цвету представляет группа [универсаловk, художников, работающих с цветом на основе знания его объективных законов. При этом каждая их композиция отличается своим собственным цветовым решением, соотнесённым с выбранной темой. Понятно, что эта группа художников немногочисленна, ибо каждый из них должен в своём субъективном цветовосприятии владеть всем спектром цветового круга, а это бывает нечасто. Помимо этого, художники [универсалыk должны обладать большими знаниями и иметь широкий мировоззренческий кругозор.

Если субъективная предрасположенность к цвету говорит о внутреннем мире человека, то одновременно с этим и о способе его мышления, чувствах и поступках, Внутренний склад человека, его внутренняя структура отражаются в его персональном цветовосприятии. Я полагаю, что это возникает благодаря тому, что преломление и фильтрация белого света проходит через электромагнитные колебания психофизической сферы данного человека. Когда человек умирает, он бледнеет. Его лицо и тело теряют цвет по мере угасания света его жизни. Бездуховная материя мертвого тела не имеет цветового излучения. Тот, кто хочет нтерпретировать субъективные цветовые проявления, не должен останавливаться на оценке только различных цветовых характеристик и их самостоятельной выразительности. Самым важным здесь является общая тональность в целом, затем расположение каждого цвета по отношению к другому, их движение, яркость, светлота или, наоборот, приглушённость, пропорциональность, структура и ритмы цветового построения.

Люди, которые профессионально работают с цветом, часто склонны руководствоваться собственными пристрастиями в отношении к цвету. Это может привести к непониманию и спорам, особенно в тех случаях, когда одно субъективное мнение сталкивается с другим. Для решения многих проблем должна быть объективная данность, которая важнее субъективных предпочтений. Так, мясная лавка может быть оформлена светло-зелёными и сине-зелёными тонами, для того, чтобы разные сорта мяса казались более свежими и красными. Магазины кондитерских изделий покажутся более нарядными в обстановке, окрашенной в светло-оранжевые, розовые и белые цвета с чёрными вкраплениями, возбуждающими желание купить лакомства. Но если бы коммерческий дизайнер задумал создать упаковку для кофе, украшенную жёлтыми и белыми полосками, или пакет для спагетти с синими горошинами, то его проект был бы отвергнут, потому что эти формы и цвета не соответствуют теме.

Садовникам также приходится повседневно сталкиваться с важными проблемами формы и цвета. Они наблюдают за ростом растений, их формами, пропорциями, окраской цветов, листвы и плодов. Если они хотят добиться надлежащего эффекта, то им следует учитывать состояние почвы, вид окружающих растений и камней и, наконец, условия света и тени. Садовник не может выбирать те или иные растения, отдавая предпочтение определённым и нравящимся ему цветам. Поскольку было бы ошибкой сажать темно-синий шпорник на фоне коричневой изгороди или жёлтые цветы на фоне белой каменной стены, потому что фон не позволит окраске цветов прозвучать в полную силу. Составители букетов целиком зависят от времени года и от тех цветов, которые дарит природа. Несмотря на эти ограничения, составители букетов постоянно должны находить объективно правильные решения и не надеяться в этом деле только на свой личный вкус. Оформление свадьбы цветами должно быть жизнерадостным. Кроме эмоциональных красных и розовых тонов в букеты могут быть включены любые яркие цветы. Для крещения никому не придёт в голову выбрать фиолетовые, тёмно-синие или тёмно-зелёные цвета, предпочтение отдается светлому, нежному, - мелким цветочкам белым, голубым, розовым, светло-жёлтым со светло-зелёными декоративными веточками. Флорист, занимающийся оформлением юбилея какого-нибудь общества, будет использовать яркие, крупные цветы в их пестрой, торжественной и почти безличностной аранжировке, включая в свои букеты зелёные гирлянды, листья, чтобы всё вместе производило впечатление организованной праздничности и мощи.

Владельцы цветочных магазинов, которым приходится обслуживать определённую клиентуру, достигнут успеха, если попытаются приспособиться к вкусам своих клиентов, вместо того, чтобы навязывать им свои. Когда покупательница ищет цветы определённого цвета, то продавщица должна знать, какие другие цвета могут усилить или ослабить, или же сразу изменить нужное для клиентки впечатление. Поэтому яркие цвета или другие столь же яркие товары никогда не должны находиться в поле зрения покупательниц, ибо каждый цвет может оказать своё воздействие на то, что они ищут. Следует заметить, что по этой же причине помещения для товаров, где, прежде всего, оценивается их цвет. всегда должны быть окрашенными в нейтральные серые тона. Дизайнеры, работающие в текстильной промышленности, должны хорошо знать общие объективные законы формы и цвета. Им приходится несколько раз в год составлять новые коллекции модных цветовых гамм. Если новые модные цвета будут близки их собственным субъективным цветовым предпочтениям, то найти нужные тона и оттенки дизайнерам будет очень легко, а их коллекции окажутся убедительными и будут иметь успех. Но если модные цвета не совпадают с субъективными предпочтениями того или иного дизайнера, то потребуются колоссальные усилия, чтобы создать то, что требует мода.

Если в персональных цветовых симпатиях того или иного архитектора господствуют серо-синие тона, то они предпочтут выдержать жилые и торговые помещения в тонах, которые им нравятся. Заказчики, которым эти цвета также импонируют, будут очень довольны, но другим, настроенным на оранжевый или зелёный цвет, серо-синие помещения покажутся неприятными и эти люди будут чувствовать себя здесь плохо. В последнее время принято, чтобы архитекторы оформляли большие жилые блоки достаточно однообразно. Но следует знать, что только люди с соответствующим восприятием цвета буду жить здесь охотно, а у всех остальных эти дома могут вызвать даже отвращение. У людей, чувствительных к цвету, несимпатичные им цвета могут спровоцировать даже психические расстройства.

Пнд 08 Июл 2013 13:33:52
вот теперь доделала)) мой лучший арт

Пнд 08 Июл 2013 13:34:34
>>51275558
начальник!
НАЧАЛЬНИК!

Пнд 08 Июл 2013 13:34:38
SAGE
Глава 5. Цветовое конструирование

Цветовое конструирование основано на законах проявления цвета в том их виде, в каком они наблюдаются нами в эмпирических опытах. Однажды Райнер Мария Рильке спросил Родена: [Уважаемый мэтр, как идет ваш творческий процесс, когда вы только приступаете к созданию нового произведения?k Роден отвечал: [Сначала я испытываю сильнейшие чувства, желания, которые всё больше крепнут во мне и подталкивают к пластическому воплощению замысла. Затем я начинаю планировать и конструировать. Наконец, когда дело доходит до исполнения, я снова отдаюсь чувству, которое может заставить меня изменить мой первоначальный планk. Сезанн говорил о себе: [Я приступаю к логическому развитию того, что я вижу в природеk. Матисс, который, повидимому, руководствовался главным образом собственным чувством, прежде чем начать писать маслом, делал маленькие наброски предполагаемых картин и чернилами надписывал названия Цветов, помечая их расположение. Другими словами, он, подобно Родену и многим другим мастерам, логически продумывал и рассчитывал цветовую композицию, которую в процессе работы либо осуществлял, либо отбрасывал в зависимости от своего интуитивного ощущения.

Всё заранее конструктивно рассчитанное не является в искусстве решающим. Интуитивное ощущение выше этого, ибо ведёт в царство иррационального и метафизического, неподчиненного никакому числу. Интеллектуально-конструктивное обдумывание замысла - это только та [повозкаk, которая доставляет нас к дверям новой реальности.

Тот, кто хотел бы воспользоваться этой [повозкойk, должен с кистью в руке выполнить все последующие предложенные мною упражнения. Рисунки в книге знакомят лишь с элементарными основами цветового конструирования и начинающий колорист должен выполнить гораздо большее количество упражнений, если хочет овладеть чем-то большим, чем теория. Как правило, я даю только один пример для каждого цвета. Таблицы для других цветов каждый обучающийся должен составить сам.

Пнд 08 Июл 2013 13:35:20
SAGE
Для введения в систему цветового конструирования создадим двенадцатичастный цветовой круг, опираясь на основные цвета жёлтый, красный и синий (рис, 3). Как известно, человек с нормальным зрением может определить красный цвет, не имеющий ни синеватого, ни желтоватого оттенка; жёлтый - не имеющий ни синеватого, ни красноватого тона, и синий, не имеющий ни зеленоватого, ни красноватого оттенка. При этом, изучая каждый цвет, следует рассматривать его на нейтральном сером фоне.

Основные цвета должны быть определены с максимально возможной точностью. Три основных цвета первого порядка размещаются в равностороннем треугольнике так, чтобы жёлтый был у вершины, красный справа внизу и синий внизу слева. Затем данный треугольник вписывается в круг и на его основе выстраивается равносторонний шестиугольник. В образовавшиеся равнобедренные треугольники мы помещаем три смешанных цвета, каждый из которых состоит из двух основных цветов, и получаем, таким образом, цвета второго порядка:

жёлтый + красный - оранжевый
жёлтый + синий = зелёный
красный + синий = фиолетовый.

Все цвета второго порядка должны быть смешаны весьма тщательно. Они не должны склоняться ни к одному из своих компонентов. Запомните, что это не лёгкая задача - получить составные цвета посредством их смешения. Оранжевый цвет не должен быть ни слишком красным, ни слишком жёлтым, а фиолетовый ни слишком красным и ни слишком синим. Затем на некотором расстоянии от первого круга мы чертим другой и делим полученное между ними кольцо на двенадцать равных частей, размещая основные и составные цвета по месту их расположения и оставляя при этом между каждыми двумя цветами пустой сектор. В эти пустые сектора вводим цвета третьего порядка, каждый из которых создаётся благодаря смешению цветов первого и второго порядка, и получаем:

жёлтый + оранжевый = жёлто-оранжев
красный + оранжевый = красно-оранжевый
красный + фиолетовый = красно-фиолетовый
синий + фиолетовый -= сине-фиолетовый
синий + зелёный - сине-зелёный
жёлтый + зелёный - жёлто-зелёный.

Таким образом, возникает правильный цветовой круг из двенадцати цветов, в котором каждый цвет имеет своё неизменное место, а их последовательность имеет тот же порядок, что в радуге или в естественном спектре (рис. 3).

Исаак Ньютон в своё время получил этот замкнутый цветовой круг, в который он добавил к спектральным цветам отсутствующий пурпурный цвет, что усилило общую его конструктивность. В нашем круге все двенадцать цветов имеют равные отрезки, поэтому цвета, занимающие диаметрально противоположные места по отношению друг другу, оказываются дополнительными. Эта система даёт возможность мгновенно и точно представить себе все двенадцать цветов и легко расположить между ними все их вариации. Мне кажется, что для художников было бы пустой потерей времени заниматься составлением цветового круга из 24-х или 100 цветов. Да и какой же художник может без посторонней помощи отчётливо представить себе, например, 83 градацию цветового круга, разделенного на 100 частей?

Поскольку наши представления о цвете не отличаются особой точностью, обсуждать этот вопрос бесполезно. И необходимо просто видеть двенадцать цветов с той же определённостью, с какой музыкант слышит двенадцать тонов своей гаммы. Делакруа прикрепил к одной из стен своей мастерской цветовой круг, на котором около каждого цвета были даны все сочетания, возможные сданным цветом. Импрессионисты, Сезанн, Ван Гог, Синьяк, Сера и другие художники ценили Делакруа как выдающегося колориста. И именно Делакруа, а не Сезанн, считается основателем конструирования произведений на основе логически объективных цветовых законов, позволяющих достичь тем самым более высокой степени порядка и правды.

Пнд 08 Июл 2013 13:35:35
>>51275624
Слышь, типа сделай красиво!))))

Пнд 08 Июл 2013 13:35:35
>>51275624
научи меня такжи)))

Пнд 08 Июл 2013 13:35:41
>>51275559
>!
картинка годная, его лицо похоже на твоё

Пнд 08 Июл 2013 13:35:46
САЖАЖАЖЖАЖАЖАЖА ГДИ МАЧИРАТАТАР ГДИ ПМИАЩГЫФВЩАВЩИФДОЛЫВАИДФЫДвДФПДВДЖЛФЫДВ
ШПАППЧИМ СМУ ТЕРДИ НИ УДОЛЯЮТ!!!!!!!!!!!
РАЩЫФРЗВАРЫЗЩЗДФЫАРПЩЗДФЫА

Пнд 08 Июл 2013 13:36:10
SAGE
Мы говорим о контрастах, когда, сравнивая между собой два цвета, находим между ними чётко выраженные различия. Когда эти различия достигают своего предела, мы говорим о диаметральном или полярном контрасте. Так, противопоставления большой-маленький, белый-чёрный, холодный-тёплый в своих крайних проявлениях представляют собой полярные контрасты. Наши органы чувств функционируют только посредством сравнений. Глаз воспринимает линию как длинную только в том случае, если для сравнения перед ним имеется более короткая, но та же линия воспринимается короткой при сравнении с более длинной. Подобным же образом впечатления от цвета могут быть усилены или ослаблены с помощью других контрастных цветов.

Изучая характерные способы воздействия цвета, мы можем констатировать наличие семи видов контрастных проявлений. Они настолько различны по своим основам, что каждый из них должен быть изучен отдельно. Каждый из них контрастов по своему особому характеру и художественной значимости, зрительному, экспрессивному и конструктивному действию столь своеобразен и единственен в своём роде, что благодаря им мы можем открыть для себя все основные художественные возможности цвета.

Гёте, Бецольд, Шеврёль и Хёльцель указывали на смысловое значение различных цветовых контрастов. Шеврёль посвятил огромный труд [симультанным контрастамk. Однако наглядного и снабжённого соответствующими упражнениями практического введения в изучение своеобразного проявления цветовых контрастов до настоящего времени не существует. Предпринятое в данной книге исследование цветовых контрастов является существенной частью моего труда о цвете. Начнём с перечисления семи типов цветовых контрастов:

1. Контраст цветовых сопоставлений
2. Контраст светлого и тёмного
3. Контраст холодного и тёплого
4. Контраст дополнительных цветов
5. Симультанный контраст
6. Контраст цветового насыщения
7. Контраст цветового распространения.

Пнд 08 Июл 2013 13:36:23
>>51275713
тебе низя, ты нюфак

Пнд 08 Июл 2013 13:36:55
SAGE
Контраст цветовых сопоставлений самый простой из всех семи. Он не предъявляет больших требований к цветовому видению, потому что его можно продемонстрировать с помощью всех чистых цветов в их предельной насыщенности.

Также как чёрный и белый цвета образуют самый сильный контраст светлого и тёмного, так и жёлтый, красный и синий цвет обладают наиболее сильно выраженным цветовым контрастом (рис. 4). Для того чтобы убедиться в этом, нужно, по крайней мере, три ярких и достаточно удаленных друг от друга цвета. Данный контраст создает впечатление пестроты, силы, решительности. Интенсивность цветового контраста всегда уменьшается по мере того, как выбранные нами цвета удаляются от основных трёх. Так, оранжевый, зелёный и фиолетовый по своей контрастности уже гораздо слабее, чем жёлтый, красный и синий, а воздействие цветов третьего порядка ещё менее явно. Когда каждый цвет отделен друг от друга чёрными или белыми линиями, то их индивидуальный характер становится выраженным более резко, а взаимные излучения и взаимные

влияния тем самым уменьшаются. Каждый цвет в этом случае проявляет, прежде всего, свою реальную конкретность. Хотя основная группа трёх цветов жёлтого, красного и синего представляет собой самый большой цветовой контраст, однако и все другие чистые цвета несомненно могут быть представлены в ряду сильных цветовых контрастов (рис. 6).

При изменении яркости цвета цветовой контраст получает множество совершенно новых выразительных качеств (рис. 7). Число вариаций здесь очень велико и в соответствии с этим столь же бесконечно число их выразительных возможностей. Включение белого и чёрного цвета в палитру зависит от темы и индивидуальных предпочтений художника. Как это было показано на рисунках, относящихся к разделу [Цвет и цветовое воздействиеk, белый цвет ослабляет яркость прилегающих к нему цветов и делает их более тёмными, чёрный, наоборот, - повышает их яркость и делает их более светлыми. Поэтому, чёрный и белый являются важными элементами цветовых композиций (рис. 5). Для выполнения этих упражнений можно бы было использовать игру свободных цветовых пятен. Однако подобный метод работы может привести к опасным последствиям. Обучающиеся сразу начнут увлекаться формами, вместо того чтобы изучать собственно силу цветовых пятен и их напряжение, и рисовать пятнами. Однако подобный цветной рисунок в этом случае становится врагом всякого живописного творчества. Чтобы избежать этого, мы используем чаще всего простые полосы или сетку шахматной доски. В упражнении, показанном на рисунке 8, где жёлтый, красный, синий, белый и чёрный цвета даны в шахматном порядке, перед учеником ставится задача расположите эти цвета в двух направлениях, для того чтобы развить в себе чувство цветовой напряженности пятен. Композиция рисунка 9 состоит из локальных цветов, обладающих наивысшей светосилой, а также их осветлённых и затемнённых градаций и включённых сюда белого и чёрного цвета. Когда система цветовых сочетаний, показанных на рисунке 6, окажется усвоенной, можно быстро подобрать цвета для упражнений рисунка 10.

Очень интересные результаты получаются, если одному из цветов отводится главная роль, а остальные используются в небольших количествах - лишь для того, чтобы подчеркнуть качества главного цвета. Подчёркивая какой-то один цвет, мы усиливаем общую выразительность работы. После каждого геометрического упражнения рекомендуется давать задания на выполнение свободных композиций в соответствии с характером данного контраста.

В пределах цветового контрастирования может быть решено множество живописных тем. Этот контраст дает ощущение особой пестроты жизни, порождённой стихийной силой. Незатемнённые цвета первого и второго порядка всегда вызывают в нас ощущение первородных космически-светоносных сил и жизнеутверждающей материальности. Поэтому они особенно хороши как для темы [Коронация Марииk, так и для реалистического натюрморта.

На цветовых контрастах основано народное искусство различных стран. Пёстрые вышивки, костюмы и керамика свидетельствуют о естественной радости, которую вызывают яркие краски. В украшенных миниатюрами ранних средневековых рукописях контрасты по цвету используются в самых разных вариантах, причём в меньшей степени в мотивах духовного порядка, и в большей в целях создания радостной декоративной пестроты.

Цветовые контрасты можно очень часто найти в витражах, особенно ранних, где их стихийная сила берёт верх над пластическими формами архитектуры. Стефан Лохнер, Фра Анжелико, Боттичелли и другие художники строили свои картины, используя прежде всего принцип цветового контрастирования. Может быть, самым замечательным примером проявления смыслового начала данных контрастных отношений является работа Грюневальда [Воскресение Христаk, поскольку здесь они передают ощущение некой всеобъемлющей вселенской выразительности. В картине Боттичелли [Положение во гробk цветовые контрасты, на которых построена картина, дают художнику возможность показать захватывающее величие этой сцены. Её общее цветовое решение символизирует космически-значимое мгновение этого мирового события. Следует признать, что выразительные возможности каждого отдельного цветового контраста могут проявляться самыми различными способами. С их помощью можно выразить бурное веселье, глубокое горе, земную первородность и космическую универсальность. Ряд современных художников, как, например, Матисс, Мондриан, Пикассо, Кандинский, Леже и Миро очень часто работали, используя контрасты цветовых отношений. Особенно Матисс, который писал множество натюрмортов и фигурных композиций, используя пестроту и силу этого контраста. Хорошим примером здесь может служить женский портрет [Янтарное ожерельеk, написанный им чистыми тонами красным, жёлтым, зелёным, синим, красно-фиолетовым, белым и чёрным. Эти сочетания служили ему выразительной характеристикой молодого, живого и умного существа. Художники группы [Синий всадникk Кандинский, Франц Марк и Август Маке в ранние периоды творчества работали почти исключительно на цветовых контрастах. Из огромного числа возможных примеров мной были выбраны следующие произведения: [Церковь в Эфесеk в Апокалипсисе Сен Севера, XI век, Париж, Национальная библиотека; [Коронация Марииk Е.Шаронтона, XV век, Вильнев-лез-Авиньон; [Прогулка в майский деньk из [Богатейшего часослова герцога Беррийскогоk Поля Лимбурга, 1410 г., Шантийи, Музей Конде; [Композиция 1928k Пита Мондриана, Собрание Марта Стама.

Пнд 08 Июл 2013 13:36:56
>>51275719
НАЧАЛЬНИК

Пнд 08 Июл 2013 13:37:03
>>51275719
ЦП отвратительно. Хуже некрофилии блядь. Забаньте уебка.

Пнд 08 Июл 2013 13:37:13
ПАЧЕМУ ТРИД НИ УЖОЛЯЮТ Я БУДУ ЖАЛАВЫАЦА В МИЛИЦИЯ ГДЕ МАЧИРАТАТ ПРАЧИМУ ТУТ ЦОПЕ ЛАЛАЛАЛЛАЛА Я БУДУЖ ЖАЛОВИАТЧЯС ПОЕМУ ТТУТТЯ ЕПЧЕП И ГМОЧЕНЕ УДАПЛЯТ САЖАЖАЖАЖЖАЖАЖЖАЖАЖЖА

Пнд 08 Июл 2013 13:37:39
SAGE
День и ночь, свет и тень. Эти противоположности имеют основополагающее значение в человеческой жизни и в природе вообще. Для художника белый и чёрный цвет является наиболее сильным выразительным средством для обозначения света и тени. Белое и чёрное во всех отношениях противоположны, но между ними расположены области серых тонов и весь ряд хроматического цвета. Проблемы света и тени, белого, чёрного и серого цвета, равно как проблемы света и тени собственно чистых цветов, а также и их связи, должны быть тщательно изучены, ибо решение этих задач оказывается особенно необходимым в нашей творческой работе. Чёрный бархат, возможно, представляет собой самый чёрный цвет, а сульфат бария - самый белый. Существует всего один максимально чёрный и один максимально белый цвет и бесконечное число светлых и тёмных оттенков серого цвета, которые могут быть развёрнуты в непрерывную шкалу между белым и чёрным. Число различимых глазом оттенков серого цвета зависит от чувствительности глаза и предела восприятия зрителя. Этот предел может быть снижен путём практических упражнений, и тем самым число различимых глазом постепенных переходов будет увеличено. Единообразный серый цвет, его безжизненная поверхность может обрести таинственную активность с помощью тончайших модуляций тени. Эта возможность имеет громадное значение для живописцев и проектировщиков, требуя от них чрезвычайной чувствительности к тональным различиям. Нейтральный серый цвет представляет собой лишенный характера, безразличный ахроматический цвет, легко изменяющийся под воздействием контрастирующих тонов и цветов. Он нем, но легко возбуждается и даёт великолепные тона. Любой цвет немедленно может вывести серый цвет из нейтрального ахроматического тона в цветовой ряд, придав ему тот оттенок, который является дополнительным по отношению к цвету, пробудившему его. Это превращение происходит субъективно в наших глазах, а не объективно в самом цветовом тоне. Серый цвет это бесплодный, нейтральный цвет, жизнь и характер которого находится в зависимости от соседствующих с ним цветов. Он смягчает их силу или делает их более сочными. В качестве нейтрального посредника он примиряет между собой яркие противоположности, одновременно поглощая их силу и тем самым, подобно вампиру, обретая собственную жизнь. На этом основании Делакруа отвергал серый цвет как отнимающий силу других цветов.

Серый цвет может быть получен при смешении чёрного и белого или жёлтого, красного, синего и белого, или любой другой пары дополнительных цветов. Вначале мы выстроим последовательный двенадцатиступенчатый ряд серых тонов, начиная от белого до чёрного. Очень важно, чтобы ступени были выстроены строго в одинаковой степени затемнения. Серый цвет средней яркости должен быть расположен в центре шкалы, а каждая ступень быть абсолютно одноцветной и свободной от пятен, причём между ступенями не должно быть ни светлой, ни тёмной линии. Подобная шкала яркости может быть изготовлена для любого хроматического цвета. Если мы возьмем тоновой ряд, то синий цвет подтемняется чёрным до сине-чёрного и осветляется белым до сине-белого цвета. Эти упражнения имеют целью развить чувствительность к цветовым оттенкам. Двенадцать тонов в искусстве это не то, что система [хорошо темперированного клавираk в музыке. В искусстве цвета важными выразительными средствами могут оказаться не только определенные интервалы, но и незаметные переходы подобные [глиссандоk в музыке.

Нижеследующие упражнения предназначаются для углубленного понимания контраста светлого и тёмного. Так, выбрав несколько серых тонов из их общей шкалы, необходимо создать единую композицию, соединив их между собой в любом порядке. Выполнив четыре-шесть подобных композиций и сравнив их между собой, находим самое удачное решение. Студенты быстро понимают, что значит хорошо скомпонованные, убедительные решения и плохие, неустойчивые. Этим весьма простым упражнением у них выявляется способность владеть искусством контраста светлого и тёмного.


На рисунке 11 показано развитие композиции из светлых и тёмных тонов, расположенных в шахматном порядке. Данная композиция может быть решена более светлой или более тёмной, но её главная задача заключается в том, чтобы воспитать видение и ощущение светло-тёмных градаций и их контраста. Овладев проблемами тональных соотношений белого, серого и чёрного, можно перейти к изучению контрастов, основанных на пропорциональных и количественных соотношениях цветов. Контраст пропорций это противопоставление большого маленькому, длинного - короткому, широкого - узкому, толстого тонкому. Для того чтобы освоить это, нужно выполнить упражнения на пропорциональные соотношения светлого и тёмного, которые развивают не только чувство пропорций, но и восприятие позитивных-тёмных и негативных-белых, остаточных форм.

В европейском и восточно-азиатском искусстве мы находим много произведений, которые построены исключительно на чистом контрасте светлого и тёмного. Этот контраст имел огромное значение для живописи тушью в Китае и Японии. Основы этого искусства выросли здесь из шрифта и письма кистью. Эти шрифтовые рисунки обладали огромным богатством форм. Чтобы добиться смысловой и ритмической точности исполнения, рисовальщик должен был делать огромное количество движений руки. Предпосылкой [правильногоk письма кистью являлось также чувство формы, ритмическое чутьё и интуитивная пластика движений, [Подобно тому, как стрелок из лука точно намечает себе цель, натягивает тетиву и выпускает стрелу, так и пишущий должен сосредоточиться, представить себе форму знаков, а затем с уверенностью в себе сильно и решительно вести кистьюk. Так говорил китаец Чанг Ие. Эта манера письма является результатом внутреннего автоматизма. Подобно тому, как шрифтовые знаки только после бесконечных упражнений, в конце концов, как бы автоматически стекали с кисти, так и изучение форм природы у китайских и японских художников шло до тех пор, пока их воспроизведение совершалось почти [наизустьk. Этот автоматизм предполагал духовную сосредоточенность и одновременно ослабление физического напряжения. Медитативные упражнения в чан или дзен-буддизме, составляли основу духовно-телесной подготовки. Поэтому среди самых больших художников, работавших тушью, мы находим много монахов, принадлежавших к этим сектам. цвет должен быть показан столь же тёмным, как красный и синий. Светлый жёлтый цвет при затемнении поневоле теряет свой характер. Поэтому многие художники испытывают естественное желание не затемнять его. На рисунке 14 даны все цвета в той же степени затемнённости, как и синий в центре.

Особые затруднения вызывают холодные и тёплые цвета. Холодные цвета производят впечатление прозрачности и лёгкости и в большинстве случаев используются слишком светлыми, в то время как тёплые цвета, благодаря их непрозрачности, используются слишком тёмными. Одинаковая светлота или одинаковая темнота делают цвета как бы родственными. Благодаря одинаковой тональности они становятся как бы связанными и объединёнными между собой. Сам этот факт и его возможности как художественного средства недооценивать нельзя. Особенно сложны проблемы светлого и тёмного в хроматических цветах и в их отношении к ахроматическим цветам чёрному, белому и серому.

Пнд 08 Июл 2013 13:38:23
>>51275718
неймфааги должны умереть

Пнд 08 Июл 2013 13:38:35
>>51275793
Совсем зелень.
Посиди еще годик-другой, начнешь на гуро фапать, потом на трапов, а потом и цп не за горами.
Ах да, сажи треду.

Пнд 08 Июл 2013 13:38:52
SAGE
На цветовом шаре (рис. 51, 52) представлены как хроматические цвета цветового круга, состоящего из двенадцати частей, как и ахроматические. В противоположность живой вибрации многообразия хроматических цветов, ахроматические производят впечатление жёсткости, недоступности и абстрактности. Однако с помощью хроматических цветов в цветах ахроматических можно пробудить трепетную жизненность.


На рисунках 31-36 мы видим, как ахроматический серый настолько находится под влиянием соседнего цвета, что начинает казаться дополнительным к нему. Но монахи не только медитировали, чтобы стать художниками, но и использовали рисование кистью в качестве медитативных упражнений для достижения внутренней сосредоточенности. Способ изображения в гравюрах на дереве и на меди также основан на сопоставлении тёмного и светлого. Благодаря направлению штриха и тональным плоскостям гравер может добиться дифференцированной передачи всех тональных градаций тёмного и светлого. Используя эти способы Рембрандт в своих гравюрах добивался решения огромного числа самых различных тем. И не удивительно, что в своих рисунках пером или кистью, мастерски выполненных в технике светотени, он часто достигал силы суггестивной убедительности, свойственной восточно-азиатской живописи тушью. Сера в своих многочисленных рисунках научно подходил к выстраиванию градаций светлого и тёмного. Рационально обдумывая точку за точкой, он добивался в своих рисунках, как и в своих картинах, мягчайших тональных переходов. До сих пор мы изучали контраст светлого и тёмного только в области чёрно-бело-серых тонов. Вместе с тем чрезвычайно важно, чтобы цвета, имеющие одинаковую яркость или одинаковую темноту, могли быть точно различимы. Развить эту способность можно благодаря следующим трём упражнениям. На разграфлённом подобно шахматной доске листе бумаги одна из клеток заполняется жёлтой, красной или синей краской. Задача состоит в том, чтобы к каждому из этих цветов добавить цвета одинаковой светлоты или одинаковой с ними темноты. При этом необходимо следить за тем, чтобы в каждом упражнении были использованы соответственно желтоватые, синеватые или красноватые тона. Также не следует путать яркость или чистоту цвета с его светлотой. Задание, суть которого в том, чтобы написать все цвета столь же светлыми, как и жёлтый, весьма трудно, потому что тот факт, что жёлтый цвет очень светел, познается не сразу (рис. 13).

Другая трудность возникает также тогда, когда жёлтый Когда в композиции участвуют и граничат с хроматическими цветами цвета ахроматические одной с ними светлоты, то последние теряют свой нейтральный характер. Если художнику желательно, чтобы ахроматические цвета сохраняли свой абстрактный характер, он должен придавать хроматическим цветам отличную от них свет лоту. Если в цветовой композиции белые, серые и чёрные цвета используются в качестве средства создания абстрактного впечатления, то в этой композиции не должно быть хроматических цветов той же светлоты, ибо в противном случае в результате одновременного контраста серый цвет будет производить впечатление хроматического цвета. Если в цветовой композиции серый цвет используется в качестве живописного компонента, то его тон должен быть той же светлоты, что и хроматические цвета.

В то время как импрессионисты стремились к живописному воздействию серых тонов, сторонники конструктивной и реалистической живописи относились к чёрному, белому и серому цвету как к средству абстрактного воздействия.

Пнд 08 Июл 2013 13:39:21
SAGE
Проблемы цветовых контрастов светлого и тёмного легко могут быть разрешены с помощью упражнения, представленного на рисунке 15. К двенадцатичастным градациям серого тона в его переходах от белого к чёрному, мы добавляем двенадцать чистых цветов цветового круга, соответствующих по своей светлоте градациям серого цвета. И видим, что чистый жёлтый цвет соответствует третьей ступени серого цвета, оранжевый - пятой, красный шестой, синий - восьмой, а фиолетовый десятой. Таблица показывает, что насыщенный жёлтый цвет является самым светлым из чистых тонов, а фиолетовый самым тёмным. Так что жёлтый цвет, чтобы совпасть с тёмными тонами серой шкалы, должен приглушаться, начиная уже с четвёртой ступени. Чистый красный и синий тона расположены более глубоко, на расстоянии всего нескольких ступеней от чёрного и далеко от белого. Каждая примесь чёрного или белого уменьшает яркость цвета.

Если мы подготовим таблицу с последовательностью в восемнадцать ступеней вместо двенадцати и соединим между собой точки максимальной яркости, то увидим, что кривая будет иметь форму параболы. Тот факт, что насыщенные яркие цвета отличаются между собой по светлоте, как это показано на таблице рисунка 16, чрезвычайно важен. Нам следует усвоить, что яркий, насыщенный жёлтый цвет весьма светел и что такой субстанции как тёмный жёлтый цвет не существует. Насыщенный, сугубо синий цвет очень тёмен, а светлые синие тона бледны и неярки. Красный цвет только в тёмном виде может излучать свою яркость, а осветлённый до уровня чистого жёлтого теряет свою яркость. Колорист обязательно должен учитывать это в своих композициях. Когда живописцу требуется, чтобы насыщенный жёлтый создавал максимальное впечатление, то вся композиция должна носить светлый характер, в то время как насыщенный красный или синий требуют общего тёмного решения композиции. Светящиеся красные тона на картинах Рембрандта так выразительно сияют лишь благодаря контрасту с более тёмными. Когда Рембрандт хочет добиться сияния жёлтых тонов, то погружает их в относительно светлый цветовой ряд. В то время как насыщенный красный в этом окружении начинает производить впечатление просто чего-то тёмного и теряет свою звучность.

Различия цветов по их светлоте ставит особо трудные задачи перед художниками, работающими с текстилем. Известно, что текстильный проект решается сразу в четырёх или большем количестве колористических вариантов, которые в коллекции должны обладать определённым цветовым единством. Основное правило заключается здесь в том, чтобы каждый колористический вариант рисунка имел одну и ту же систему контрастных соотношений, как на рисунках 11 и 12.

Если в основном проекте имеется яркий красный цвет, то в остальных колористических вариантах не окажется достаточно ярких цветов, имеющих ту же степень темноты, какой обладает красный. Но при этом соотношения между цветовыми градациями во всех вариантах должны быть одинаковыми. Если красный цвет будет заменён ярким оранжевым, то вся цветовая композиция должна быть перестроена в соответствии со ступенями светлотной градации яркого оранжевого цвета. И в этом случае ткань с оранжевым рисунком будет в целом светлее, чем ткань в красном варианте. Если бы мы захотели приравнять оранжевый цвет к степеням градации красного, то яркому красному соответствовал бы лишённый всякой яркости коричнево-оранжевый цвет. Большая трудность заключается в том, что отношения светлоты и темноты чистых цветов меняются в зависимости от интенсивности освещения. Красный, оранжевый и жёлтый кажутся более тёмными при недостаточно ярком свете, в то время как зеленый и синий в этих условиях воспринимаются более светлыми. Цвета и их отношения идеально проявляют себя только при ярком дневном свете, а в сумерках оказываются искажёнными. Картины, написанные для алтаря и рассчитанные на полутьму церкви, не следует выставлять в ярком искусственном свете, ибо такое освещение исказит все световые соотношения цветов.

Я бы хотел подчеркнуть, что для живописца насыщенный жёлтый цвет не содержит ни белого, ни чёрного цвета, их нет и в чисто оранжевом, красном, синем, фиолетовом и зелёном. Когда живописец говорит о красном цвете с чёрной или белой примесью, то имеет ввиду его изменённый, осветлённый или затемнённый тон. Для технических целей примесь чёрного или белого цвета имеет другое назначение.

Картина, написанная на контрасте светлого и тёмного, может быть выдержана в двух, трёх или четырёх основных тональностях. Художник работает, как говорится, двумя, тремя, четырьмя красками, заботясь при этом, чтобы основные группы были хорошо согласованы друг с другом. Каждый из планов может иметь небольшие тональные различия, которые не должны стирать различий между главными группами. Для соблюдения этого правила важно иметь глаз, воспринимающий цвета одинаковой тональности. Если главные тональные группы или планы не соблюдать, то композиция теряет организованность. ясность и силу.

Главная причина, которая заставляет художника работать планами, заключается в необходимости сохранить в картине её общую плоскостность. Благодаря упорядоченности планов можно сгладить и обезопасить все нежелательные проявления глубины. Развитие пространства внутрь может быть прекращено за счёт соотнесённости всех тональных отношений с тональностью планов. Обычно планы делятся на передний, средний и задний. Но не обязательно, чтобы главные фигуры непременно находились на переднем плане. Передний план может быть совершенно пустым, а главное действие развёртываться на среднем плане. Изобразительные возможности принципа контраста светлого и тёмного можно продемонстрировать на примерах картины Франсиско Сурбарана (1598-1664) [Лимоны, апельсины и розыk, Флоренция, собрание А.Контини-Бонакосси; картины Рембрандта [Мужчина с золотым шлемомk, Берлин, Картинная галерея, и картины Пабло Пикассо [Гитара на каминеk, 191 5.

Пнд 08 Июл 2013 13:39:53
SAGE
На первый взгляд может показаться странным отожествлять ощущение температуры со зрительным восприятием цвета. Однако опыты показали разницу в 3-4 градуса в субъективном ощущении тепла или холода в мастерских, окрашенных в сине-зелёный цвет, и мастерских, окрашенных в красно-оранжевый. В сине-зелёном помещении рабочие жаловались на холод при температуре 15`, в то время как в красно-оранжевом помещении они начинали жаловаться на холод лишь при температуре 11-12`. Научные исследования показали, что сине-зелёный цвет понижает импульс кровообращения, в то время как красно-оранжевый его стимулирует. Подобные же результаты были получены при опытах с животными. Конюшня беговых лошадей была разделена на две части, одна из которых была выкрашена в синий цвет, другая - в красно-оранжевый. В синем отсеке лошади быстро успокаивались после скачек, а в красном, наоборот, долго приходили в себя и не остывали. Кроме того, в синем отсеке не было мух, в то время как в красном их было множество. Оба опыта показывают особую значимость контраста тёплого и холодного для цветовых решений. В больницах, где применяется цветовая терапия, свойства холодных и тёплых цветов играют весьма важную роль. Возвращаясь к цветовому кругу, мы видим, что жёлтый цвет - самый светлый, а фиолетовый - самый тёмный. Это значит, что эти два цвета образуют самый сильный контраст света и темноты. Под прямым углом к оси [жёлтый фиолетовыйk расположены [красно-оранжевыйk и [сине-зелёныйk, которые являются двумя полюсами контраста холода и тепла. Красно-оранжевый, или сурик самый теплейший, а сине-зелёный, или окись марганца самый холодный цвет. Обычно жёлтый, жёлто-оранжевый, оранжевый, красно-оранжевый, красный и красно-фиолетовый принято называть тёплыми цветами, а жёлто-зелёный, зелёный, сине-зелёный, синий, сине-фиолетовый и фиолетовый - холодными, но подобная классификация легко может ввести нас в заблуждение. Совершенно так же, как полярности белого и чёрного представляют собой самый светлый и самый тёмный цвет, а все серые тона только относительно светлые или тёмные в зависимости от того, контрастируют ли они с более тёмным или светлым тоном, так и сине-зеленый и красно-оранжевый как полярности холода и тепла всегда холодные и теплые, в то время как промежуточные цвета, расположенные между ними, могут быть холодными или теплыми только в зависимости от того, контрастируют ли они с более тёплыми или холодными тонами. Характер холодных и тёплых цветов можно было бы представить в таких сопоставлениях:

холодный - тёплый
теневой - солнечный
прозрачный непрозрачный
успокаивающий - возбуждающий
жидкий - густой
воздушный - земной
далёкий близкий
лёгкий -тяжёлый
влажный - сухой.

Эти различные способы проявления контраста холода и тепла говорят о его огромных выразительных возможностях, позволяющих добиться большой живописности и особой музыкальности общей атмосферы произведения.

В природе более удалённые предметы в силу отделяющего их от нас воздушного слоя всегда кажутся более холодными. Контраст холодного и тёплого обладает также свойством влиять на ощущение приближенности и удаленности изображения. И это качество делает его важнейшим изобразительным средством в передаче перспективы и пластических ощущений. Если необходимо создать композицию, проработанную и строго выдержанную с точки зрения определенного контраста, то все остальные контрастные проявления должны стать второстепенными или вообще не использоваться.


Контраст холодного и тёплого в епэ полярном противопоставлении красно-оранжевого сине-зелёному демонстрирует рисунок 16, а рисунок 17 показывает тот же контраст, но с изменённой площадью, занимаемой каждым цветом. На рисунках 18 и 19 один и тот же фиолетовый цвет, находясь на верхнем рисунке в окружении холодных соседних, имеет тёплый оттенок, а в окружении теплых тонов на нижнем рисунке холодный. На рисунке 21 показаны переходы красно-оранжевого цвета от холодного тона к тёплому, а на рисунке 22 даны те же изменения, но в пределах сине-зелёного цвета.

Пнд 08 Июл 2013 13:39:55
>>51275798
Н

А

Ч

А

Л

Ь

Н

И

К

Пнд 08 Июл 2013 13:40:23
SAGE
В упражнениях с контрастом холодного и тёплого полностью исключается контраст светлого и тёмного, и все цвета, входящие в композицию, должны быть одинаково светлыми или одинаково тёмными. Эти модуляции могут быть выполнены на любом тональном уровне, но наиболее благоприятное условие -это средняя светлота тонов.

Изменения цветовых характеристик не должны идти дальше четырёх соседствующих цветов двенадцатичастного цветового круга.

Упражнение с красно-оранжевым цветом может быть применимо кроме этого и к оранжевому, жёлто-оранжевому, красному и красно-фиолетовому цвету. Упражнение с сине-зелёным цветом может быть также применимо и к зелёному, жёлто-зелёному, синему и сине-фиолетовому цвету.

Если мы хотим достичь полярного противопоставления холодного и тёплого в их наивысшем проявлении, то должны строить хроматическую шкалу от сине-зелёного цвета через синий, сине-фиолетовый, красно-фиолетовый, красный до красно-оранжевого. Эта шкала, само собой разумеется, может состоять из большего или меньшего количества тональных ступеней. Хроматический ряд холодно-тёплых цветов от жёлтого к красно-оранжевому может быть пригодным лишь в том случае, если все цвета будут равны светлоте жёлтого цвета, иначе придётся иметь дело с контрастом светлого и тёмного.

Эти модуляции достигают совершенной красоты только при отсутствии различий в светлоте и темноте использованных цветов. В то время как на рисунках 21 и 22 даются хроматические модуляции холодных и тёплых тонов, композиция рисунка 20 показывает, как за счет контрастности холодных и тёплых тонов удается добиться их максимального звучания. Контраст холодного и тёплого можно считать самым [звучащимk среди других цветовых контрастов. Благодаря ему открывается возможность с помощью цвета передать высшую музыку небесных сфер. Грюневальд использовал этот контраст и для создания цветовой основы [Хора ангеловk, и в колористическом решении двух других сцен Изенхеймского алтаря с изображением ангелов, окружающих на небесах Бога-отца, в композиции с Марией, и в сцене Воскресения Христа. Грюневальд обращался к этому контрасту тогда, когда хотел передать ощущение божественного начала. Аббат Шугер, освящая первый цветной витраж церкви Сан-Дени в Париже, обратился к пастве со словами о том... [что материальный смысл назначения человека состоит в том, чтобы постичь высшую нематериальную сущность материиk, И сверкающие иероглифы витражей предназначались для того, чтобы понять это. Их магическое сияние было настолько полным тайны, что верующие непосредственно ощущали проникновение потустороннего через сверкающие витражные окна. И восприятие витражей вызывало в них чувство причастности к высшей духовности.

Витражи Шартрского собора, основанные на символическом сочетании тёплого красного и холодного синего, дышат вместе с ритмом дыхания солнца. Благодаря подвижности освещения, постоянно меняющегося вместе с освещённостью неба и углом падения солнечных лучей, цвет витража в течении дня постоянно бывает разным. И благодаря этому прозрачная материя стекла обретает силу сияния драгоценных камней. Когда Моне перешёл к пейзажной живописи, он перестал писать свои картины в мастерской и целиком ушёл в природу. Он интенсивно начал изучать зависимость состояния ландшафта от меняющихся цветовых отношений пейзажа в различные времена года, дня и в разную погоду. Он стремился запечатлеть в своих картинах мерцание света в воздухе и испарениях горячей земли, световое преломление света в облаках и в поднимающемся тумане, многообразные рефлексы, идущие от спокойной глади воды и волн, игру света и тени в кронах деревьев. Он пронаблюдал, что локальные цвета предметов в зависимости от их освещённости или погружённости в тень и от рефлектирующих со всех сторон цветовых лучей приобретают пятнистость, которая хнована прежде всего на варьировании тёплых и холодных тонов, нежели просто светлых и тёмных. В пейзажах Моне наконец-то было преодолено традиционное для живописи использование только контраста светлого и тёмного, его место отныне занял контраст тёплого холодного.

Импрессионисты открыли, что холодный синий цвет неба и воздуха постоянно контрастирует с тёплыми оттенками солнечного света, выполняя роль теневых цветов. Очарование картин Моне, Писсаро и Ренуаре заключается зачастую именно в необыкновенной игре модуляций холодных и тёплых тонов.

Примерами использования контраста холодного и тёплого могут служить Витражи Шартрского собора (XII в.); [Хор ангеловk в Изенхеймском алтаре Маттиаса Грюневальда (1475-1528), Кольмар, Музей Унтерлинден;[Мулен де ля Галеттk Огюста Ренуара (1841-1919), Париж, Музей Орсэ; [Лондонский парламент в туманеk Клсда Моне (1840-1926), Париж, Музей Орсэ; [Яблоки л апельсиныk Поля Сезанна (1839-1906), Париж, Музей Орсэ.

Пнд 08 Июл 2013 13:40:31
>>51275854
Да я олдфаг с тиреча.
Споры о вкусах. На трапов давно наяриваю

Пнд 08 Июл 2013 13:40:54
>>51275919
отклеилось

Пнд 08 Июл 2013 13:41:03
>>51275933
Да мне пох, я просто начальника заву

Пнд 08 Июл 2013 13:41:25
SAGE
Мы называем два цвета дополнительными, если их пигменты, будучи смешанными, дают нейтральный серо-чёрный цвет. В физике два хроматических света, которые при смешивании дают белый свет, также считаются дополнительными. Два дополнительных цвета образуют странную пару. Они противоположны друг другу, но нуждаются один в другом. Расположенные рядом, они возбуждают друг друга до максимальной яркости и взаимоуничтожаются при смешивании, образуя серо-чёрный тон, как огонь и вода. Каждый цвет имеет лишь один единственный цвет, который является по отношению к нему дополнительным. В цветовом круге на рисунке 3 дополнительные цвета расположены диаметрально один другому. Они образуют следующие пары дополнительных цветов:

жёлтый - фиолетовый
жёлто-оранжевый - сине-фиолетовый
оранжевый - синий
красно-оранжевый - сине-зелёный
красный - зелёный
красно-фиолетовый - жёлто-зелёный.



Если мы проанализируем эти пары дополнительных цветов, то найдём, что в них всегда присутствуют все три основных цвета: жёлтый, красный и синий:

жёлтый фиолетовый = жёлтый, красный + синий;
синий оранжевый - синий, жёлтый + красный;
красный зелёный = красный, жёлтый + синий.

Подобно тому, как смесь жёлтого, красного и синего даёт серый, так и смесь двух дополнительных цветов также превращается в вариант серого цвета. Можно вспомнить также опыт из раздела [Физика цветаk, когда при исключении одного из цветов спектра все остальные цвета, будучи смешанными, давали его дополнительный цвет. Для каждого из цветов спектра сумма всех остальных образует его дополнительный цвет. Физиологически доказано, что как и явление остаточного изображения, так и симультанный контраст иллюстрируют удивительный и до сих пор необъяснимый факт появления в наших глазах при восприятии того или иного цвета одновременно и другого, уравновешивающего его дополнительного цвета, который в случае его реального отсутствия спонтанно генерируется в нашем сознании. Это явление весьма важно для всех практически работающих с цветом. В разделе [цветовая гармонияk было установлено, что закон дополнительных цветов является основой гармоничности композиции, потому что при его соблюдении в глазах создаётся ощущение полного равновесия.

Дополнительных цвета, в их пропорционально правильном соотношении, придают произведению статически прочную основу воздействия. При этом каждый цвет остаётся неизменным в своей интенсивности. Впечатления, производимые дополнительными цветами, идентичны сущности собственно самого цвета. Эта статистическая сила воздействия дополнительных цветов играет особо важную роль для настенной живописи. Однако помимо этого каждая пара дополнительных цветов обладает и другими особенностями. Так, пара жёлтый-фиолетовый представляет собой не только контраст дополнительных цветов, но и сильный контраст светлого и тёмного. Красно-оранжевый сине-зелёный это также не только пара дополнительных цветов, но одновременно и чрезвычайно сильный контраст холодного и тёплого.

Красный и дополнительный к нему зелёный одинаково светлы и обладают одинаковой цветовой яркостью. Чтобы яснее усвоить элементарную сущность контраста дополнительных цветов, приведём несколько следующих упражнений,


На рисунках 23-28 представлены три пары дополнительных цветов и их смеси, позволяющие получить серый тон. Цветовая градация полос, образованных при смешении каждой пары дополнительных цветов, определяется постепенным увеличением количества цвета, добавляемого к основному. При этом в центре каждого из этих рядов возникает тот нейтральный серый, который свидетельствует, что данная пара цветов является дополнительной. Если же этого серого не получается, то выбранные цвета не являются дополнительными. Рисунок 29 демонстрирует композицию из красного и зелёного и различных модуляций, возникающих при их смешении. Рисунок 30 составлен из квадратов, образованных смешением двух пар дополнительных цветов: оранжевого и синего и красно-оранжевого и сине-зелёного.

Во многих картинах, построенных на контрастах дополнительных цветов, эти цвета используются не только в их собственно контрастных качествах, но и составляют основу смесей, которые, наоборот, служат средством тонального выравнивания произведений. Природа весьма часто демонстрирует нам подобное цветовое смешение. Его можно видеть на стеблях и листьях кустов красных роз пока ещё не распустились бутоны. Красный цвет будущих роз смешивается здесь с зелёным цветом стеблей и листьев, вследствие чего возникают прекрасные красно-серые и зелено-серые оттенки.

С помощью двух дополнительных цветов можно получить особенно красивые серые тона. Старые мастера добивались столь цветного серого тона, например, благодаря тому, что на основной цвет полосками накладывали противоположный ему или же покрывали первый цветовой слой тончайшим слоем дополнительного к нему цвета.

Пуантилисты добивались цветного серого тона другим способом. Они наносили чистые цвета мельчайшими точками рядом друг с другом, а появление собственно серого тона происходило уже в глазах зрителя.

Примерами использования контраста дополнительных цветов могут служить следующие картины: [Мадонна канцлера Роленаk Ян ван Эйка (1 390-1441), Париж, Лувр; [Царь Соломон, встречающий царицу Савскуюk в Ареццо и работа Поля Сезанна [Гора Сен-Викторk, Филадельфия, Музей искусства.

Пнд 08 Июл 2013 13:41:39
>>51275854
С 2008 на бордах, из тобой перечисленного фапаю только на гуро. Где теперь твой Иисус?

Пнд 08 Июл 2013 13:42:16
SAGE
Глава 12. Симультанныи контраст

Понятие [симультанный контрастk обозначает явление, при котором наш глаз при восприятии какого-либо цвета тотчас же требует появления его дополнительного цвета, и если такового нет, то симультанно, т.е. одновременно, порождает его сам. Этот факт означает, что основной закон цветовой гармонии базируется на законе о дополнительных цветах. Симультанно порождённые цвета возникают лишь как ощущение и объективно не существуют. Они не могут быть сфотографированы. Симультанныи контраст, как и последовательный контраст, по всей вероятности, возникают по одной и той же причине. Можно поставить следующий опыт: на большой, ярко окрашенной плоскости разместить маленький чёрный квадрат, затем поверх него положить листок папиросной бумаги. Если эта плоскость окрашена в красный цвет, то чёрный квадрат будет казаться зеленоватым, если в зелёный, то чёрный квадрат покажется красноватым, на фиолетовом фоне желтоватым, а если поместить его в жёлтый, то чёрный квадрат будет казаться фиолетово-серым. Каждый цвет в глазах зрителя одновременно порождает и свои противоположный тон.

Рисунки 31 -36 демонстрируют этот опыт несколько иным способом. В каждый их шести квадратов, окрашенных в чистые цвета, помещено по маленькому квадрату нейтрального серого цвета, светлота которого соответствует светлоте основных цветов. И сразу же каждый их этих серых квадратов начинает приобретать опенок цвета дополнительного к основному главному тону большого квадрата. Проводя этот опыт и наблюдая за изменением оттенка серого цвета в том или ином цветном квадрате следует предупредить, что все остальные квадраты должны быть прикрыты, а сам лист, на котором они расположены, приближен к глазам. Симультанное действие будет тем сильнее, чем дольше мы будем смотреть на основной цвет и чем ярче его тон. Поскольку симультанно возникающие цвета реально не существуют, а возникают лишь в глазах, они вызывают в нас чувство возбуждения и живой вибрации от непрерывно меняющейся интенсивности этих цветовых ощущений. При длительном рассматривании основной цвет как бы теряет свою силу, глаз устаёт.

Пнд 08 Июл 2013 13:42:28
>>51275854
никогда нелюбил ни цп, ни трапов

А вот расчленёнку любил, ещё до двачей

на трапов у миня аллергия

Пнд 08 Июл 2013 13:42:37
>>51276005
Не хотелось бы тебя огорчать, но его не существует.

Пнд 08 Июл 2013 13:42:57
SAGE
Глава 13. Контраст цветового насыщения

Говоря о [качестве цветаk, мы имеем в виду его чистоту и насыщенность. Слова [контраст насыщенияk фиксируют противоположность между цветами насыщенными, яркими и блёклыми, затемнёнными. Призматические цвета, полученные путём преломления белого света, являются цветами максимального насыщения или максимальной яркости.

Среди пигментных цветов мы также имеем цвета максимальной насыщенности. В связи с этим мы советуем обратить внимание на рисунок 15, который выявляет степень светлоты и темноты ярких цветов по отношению Друг к другу. Едва только чистые цвета затемняются или осветляются, они теряют свою яркость. Цвета могут быть осветлены или затемнены четырьмя способами, причём они весьма различно реагируют на средства, которые используются в этих целях. Чистый цвет может быть смешан с белым, что придаёт ему несколько более холодный характер. Карминно-красный цвет при его смещении с белым приобретает синеватый опенок и резко меняет свой характер. Жёлтый также становится немного более холодным благодаря примеси белого, а основной характер синего цвета остаётся в значительной мере неизменным. Фиолетовый цвет чрезвычайно чувствителен к примеси белого, и если насыщенный тёмно-фиолетовый цвет имеет в себе нечто угрожающее, то от примеси белого он становится более светлым-лиловым и производит приятное и спокойно-весёлое впечатление. Чистый цвет можно смешать с чёрным. При этом жёлтый теряет свою лучистую светлоту и яркость и приобретает некую болезненность и коварную ядовитость. Это немедленно сказывается на силе его яркости. Картина Жерико [Умалишённыйk, написанная в черно-жёлтых тонах, производит потрясающее впечатление душевного расстройства. Чёрный цвет усиливает присущую фиолетовому цвету мрачность, наделяет его некой безвольностью и уводит в темноту. При подмешивании чёрного цвета к ярко-красному кармину последний получает звучание, приближающее его к фиолетовому. Красная киноварь при подмешивании чёрного даёт нечто вроде жжённого, красно-коричневого вещества. Синий цвет затмевается чёрным. Достаточно небольшого добавления чёрного, чтобы его яркость быстро исчезла. Зелёный цвет допускает гораздо больше модуляций, чем фиолетовый или синий, и имеет много возможностей своего изменения. Обычно чёрный цвет отнимает у цветов их светлоту. Он отдаляет их от света и более или менее быстро [убиваетk.

Насыщенный цвет может быть разбавлен благодаря добавлению к нему смеси чёрного и белого, то есть серого цвета. Едва только к насыщенному цвету добавляется серый, то получаются светлые, более светлые или более тёмные, но во всяком случае, более блёклые тона, чем тон первоначального цвета. Подмешивание серого цвета нейтрализует другие цвета и делает их [слепымиk. Делакруа ненавидел серый цвет в живописи и по возможности избегал его, ибо смешанные с серым цветом тона нейтрализуются симультанным контрастом. Чистые цвета могут быть изменены путём добавления соответствующих дополнительных цветов. Если к фиолетовому цвету подмешать жёлтый, то получатся промежуточные тона между светло-жёлтым и тёмно-фиолетовым. Зелёный и красный не очень различаются по тональности, но при смешивании переходят в серо-черный. Различные смеси двух дополнительных цветов при осветлении их белым цветом дают редкостные по своей сложности тона.

Если в какой-либо смеси участвуют все три цвета [первого порядкаk, то полученный цвет будет отличаться слабым, блёклым характером. В зависимости от пропорций, он может казаться желтоватым, красноватым, синевато-серым или чёрным. С помощью трёх цветов [первого порядкаk могут быть получены все степени блёклости. То же относится и к трём цветам [второго порядкаk или ко всякой другой комбинации, если только в этой смеси будут участвовать три основных цвета жёлтый, красный и синий.

Действие контраста [блёклый-яркийk относительно. Какой-нибудь цвет может показаться ярким рядом с блёклым тоном, и блёклым - рядом с более ярким. Основные упражнения по контрасту насыщения могут быть проведены на листе, расчерченном наподобие шахматной доски на двадцать пять квадратов. Чистый цвет помещается в центре, а нейтральный серый одинаковой яркости в каждом из четырёх углов. Затем смешиваем серый цвет с чистым, постепенно получая четыре более или менее разбавленных промежуточных тона. Для выявления контраста насыщения, необходимо устранить контраст светлого и тёмного, с тем чтобы яркость всех квадратов была одинаковой.


Рисунки 38-41 дают нам представление о тончайших световых возможностях контраста насыщения в хроматических модуляциях. Подобные упражнения могут быть выполнены и на основе размещений вместо серого цвета в угловых квадратах цветов, дополнительных к цвету центрального квадрата. При этом всё будет гораздо более ярким, чем при упражнении с серым цветом. Если мы хотим добиться выразительности всей композиции, используя только контраст насыщения без всяких иных контрастов, то блёклый цвет должен быть подмешан к яркому, то есть яркий красный должен контрастировать с блёклым красным, а синий яркий с блёклым синим. Но нельзя ставить вместе яркий красный с блёклым синим или яркий зелёный с блеклым красным. Иначе чистый контрас" насыщения будет заглушен другими новыми контрастами, например, контрастом холода и тепла, и действие контраста насыщения с его тихой и спокойной выразительностью будет поставлено под вопрос.

Блёклые тона, главным образом серые, кажутся живыми благодаря окружающим их ярким цветам. Это можно наблюдать, если на одной части [шахматной доскиk в каждом втором квадрате разместить нейтральный серый цвет, а в промежуточных квадратах разместить яркие цвета той же осветлённости, что и серый. Тогда мы увидим, что серый цвет приобретет некоторую живость, в то время как находящиеся рядом с ним яркие цвета покажутся менее яркими и относительно ослабленными. Использование контраста насыщения можно видеть в картинах Жоржа де ла Тура [Новорожденныйk, Музей города Ренн; Анри Матисса (1869-1954) [Пеонk, Нью-Йорк, Музей современного искусства и Поля Клее (1879-1 940} [Волшебная рыбаk, Филадельфия, Музей искусства.

Пнд 08 Июл 2013 13:43:47
>>51276005
У каждого свои недостатки.

Пнд 08 Июл 2013 13:44:41
>>51275982
>Да мне пох, я просто начальника заву
>начальника заву
>заву
Уёбывай в свой МДК, зеленок.

Пнд 08 Июл 2013 13:45:09
>>51276005
> С 2008 на бордах
> говорит со школьником

Пнд 08 Июл 2013 13:45:39
>>51276153
сасай лалка)))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))00000000000000000000000000000000000000000000000000000000000

Пнд 08 Июл 2013 13:46:25
>>51276189
>лалка)))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))00000000000000000000000000000000000000000000000000000000000
лалка)))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))00000000000000000000000000000000000000000000000000000000000лалка)))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))00000000000000000000000000000000000000000000000000000000000лалка)))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))00000000000000000000000000000000000000000000000000000000000лалка)))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))00000000000000000000000000000000000000000000000000000000000лалка)))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))00000000000000000000000000000000000000000000000000000000000лалка)))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))00000000000000000000000000000000000000000000000000000000000лалка)))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))00000000000000000000000000000000000000000000000000000000000лалка)))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))00000000000000000000000000000000000000000000000000000000000лалка)))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))00000000000000000000000000000000000000000000000000000000000лалка)))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))00000000000000000000000000000000000000000000000000000000000лалка)))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))00000000000000000000000000000000000000000000000000000000000лалка)))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))00000000000000000000000000000000000000000000000000000000000лалка)))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))00000000000000000000000000000000000000000000000000000000000лалка)))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))00000000000000000000000000000000000000000000000000000000000лалка)))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))00000000000000000000000000000000000000000000000000000000000лалка)))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))00000000000000000000000000000000000000000000000000000000000лалка)))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))00000000000000000000000000000000000000000000000000000000000лалка)))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))00000000000000000000000000000000000000000000000000000000000лалка)))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))00000000000000000000000000000000000000000000000000000000000лалка)))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))00000000000000000000000000000000000000000000000000000000000лалка)))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))00000000000000000000000000000000000000000000000000000000000лалка)))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))00000000000000000000000000000000000000000000000000000000000лалка)))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))00000000000000000000000000000000000000000000000000000000000лалка)))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))00000000000000000000000000000000000000000000000000000000000

Пнд 08 Июл 2013 13:46:50
>>51276171
И как же ты определил что это школьник?
Я тоже так хочу.

Пнд 08 Июл 2013 13:48:00
>>51276239
ну, тут ващето все школьнии с мдк
я например из 9Б

Пнд 08 Июл 2013 13:49:59
>>51276303
7896 школа? Да я тебе морду набью, когда увижу!
11А кун

Пнд 08 Июл 2013 13:53:09
Заходите! Заходите в наш тред! Любой зашедший может взгреть анус сагающему школьнику! Всего за один голос! Арт в подарок

Пнд 08 Июл 2013 13:53:22
Нету уже артов блять, после того, как какой-то школьник туда пиструнов накидал.

Пнд 08 Июл 2013 13:56:47
>>51276570
это было в самом начале треда

Пнд 08 Июл 2013 13:59:17
>>51276758
обосрался - притворись троллем

Пнд 08 Июл 2013 13:59:19
>>51276700
Есть два слоя: на одном обводку делаешь, на другом подпись ставишь.

Пнд 08 Июл 2013 14:01:03
два цвета дополнительными, если их пигменты, будучи смешанными, дают нейтральный серо-чёрный цвет. В физике два хроматических света, которые при смешивании дают белый свет, также считаются дополнительными. Два дополнительных цвета образуют странную пару. Они противоположны друг другу, но нуждаются один в другом. Расположенные рядом, они возбуждают друг друга до максимальной яркости и взаимоуничтожаются при смешивании, образуя серо-чёрный тон, как огонь и вода. Каждый цвет имеет лишь один единственный цвет, который является по отношению к нему дополнительным. В цветовом круге на рисунке 3 дополнительные цвета расположены диаметрально один другому. Они образуют следующие пары дополнительных цветов:

жёлтый - фиолетовый
жёлто-оранжевый - сине-фиолетовый
оранжевый - синий
красно-оранжевый - сине-зелёный
красный - зелёный
красно-фиолетовый - жёлто-зелёный.



Если мы проанализируем эти пары дополнительных цветов, то найдём, что в них всегда присутствуют все три основных цвета: жёлтый, красный и синий:

жёлтый фиолетовый = жёлтый, красный + синий;
синий оранжевый - синий, жёлтый + красный;
красный зелёный = красный, жёлтый + синий.

Подобно тому, как смесь жёлтого, красного и синего даёт серый, так и смесь двух дополнительных цветов также превращается в вариант серого цвета. Можно вспомнить также опыт из раздела [Физика цветаk, когда при исключении одного из цветов спектра все остальные цвета, будучи смешанными, давали его дополнительный цвет. Для каждого из цветов спектра сумма всех остальных образует его дополнительный цвет. Физиологически доказано, что как и явление остаточного изображения, так и симультанный контраст иллюстрируют удивительный и до сих пор необъяснимый факт появления в наших глазах при восприятии того или иного цвета одновременно и другого, уравновешивающего его дополнительного цвета, который в случае его реального отсутствия спонтанно генерируется в нашем сознании. Это явление весьма важно для всех практически работающих с цветом. В разделе [цветовая гармонияk было установлено, что закон дополнительных цветов является основой гармоничности композиции, потому что при его соблюдении в глазах создаётся ощущение полного равновесия.

Дополнительных цвета, в их пропорционально правильном соотношении, придают произведению статически прочную основу воздействия. При этом каждый цвет остаётся неизменным в своей интенсивности. Впечатления, производимые дополнительными цветами, идентичны сущности собственно самого цвета. Эта статистическая сила воздействия дополнительных цветов играет особо важную роль для настенной живописи. Однако помимо этого каждая пара дополнительных цветов обладает и другими особенностями. Так, пара жёлтый-фиолетовый представляет собой не только контраст дополнительных цветов, но и сильный контраст светлого и тёмного. Красно-оранжевый сине-зелёный это также не только пара дополнительных цветов, но одновременно и чрезвычайно сильный контраст холодного и тёплого.

Красный и дополнительный к нему зелёный одинаково светлы и обладают одинаковой цветовой яркостью. Чтобы яснее усвоить элементарную сущность контраста дополнительных цветов, приведём несколько следующих упражнений,


← К списку тредов